О «Новой эстетической теории» Ивана Смеха. Часть 2 из 3

2017-09-17 Максим Кондрашев, Данила Меридин

Часть 1

5. Советский Союз и футуризм.

Точка зрения, которую Вы приписываете Михаилу Вербицкому, не нова, и даже если её на самом деле придумали Вы, а не он, то ничего оригинального в ней нет. По схожей схеме строятся сонмища "прозрений" насчёт Союза. СССР не понял то, СССР не смог сё... Все они обычно сводят проблемы к чему-то внешнему или частному. Теперь же оказывается, что Союз "не врубился в футуризм" и потому "рухнул".

Есть и другой взгляд по поводу футуризма и СССР. Так, Марина Бурик в статье "Футуризм: идеология и эстетика эпохи исторического перелома" пишет, что "футуризм как течение творческой мысли в СССР [...] выполнил свои исторические задачи, отобразив посредством поэтических, художественных, музыкальных и драматических образов реальные противоречия и переломный момент истории". Возможно, если бы из футуризма вовремя не "вырубился", например, Маяковский, посвятив себя более важным задачам народного просвещения, то поколение тех, кто смог бы оценить по достоинству наработки Маяковского в футуризме, попросту не родилось бы. Важно напомнить также, что сами русские футуристы в общем-то претендовали на монополию в эстетике, объявляя предшествующие достижения в искусстве хламом. Для страны победившей социалистической революции это некогда очень прогрессивное заявление, позволяющее сделать первичное отрицание "старого мира", звучало уже как преступление против человечества, ведь революция эта затевалась для того, чтобы открыть каждому человеку богатства всей человеческой культуры, прежде доступные только малой горстке избранных. Короче говоря, из чего-то очень революционного, такого, что вообще делало революцию возможной, футуризм вдруг резко превратился во что-то ужасно реакционное, - и это совершенно нормальное превращение, которое случается абсолютно со всеми вещами, а головокружительно быстро - в революционные времена. Ненормальным будет игнорировать неизбежность такого превращения предмета или считать это недоразумением лишь по той причине, что предмет ещё недавно был хорош и изначально создавался с другой целью. Напротив, только понимание того, что предмет в своих форме и содержании бесконечно обращается и превращается - в том числе и в полную свою противоположность - позволяет применять этот предмет с толком и тогда, когда он уже превратился в эту самую противоположность.

Самое трагическое, ужасное, кошмарное состоит в том, что Союз не врубался не в футуризм - он не врубался в марксизм. Исследователь этого вопроса Василий Пихорович, книгу которого мы настоятельно советуем прочесть ("Основное противоречие советской философии" - публиковалась статьями на Spinoza.in, сейчас готовится к изданию) отмечает, что марксистов в Союзе было не больше, чем есть в постсоветских странах сейчас, - что, согласитесь, в любом случае как-то маловато для страны, в которой диалектическое мышление должно было стать обыкновенным делом для каждого человека (а не только лишь "мыслителя").

В частности, Василий Пихорович пишет:

"...вопреки расхожему мнению, марксистская философия отнюдь не была господствующей в СССР ни в какие годы его существования. Интересно, что мнение о ее господстве с одинаковой настойчивостью внушали как советские, так и антисоветские идеологи (впрочем, очень часто это были одни и те же люди), но сейчас разговор о другом. О том, что, с одной стороны, в СССР была огромная потребность в философии вообще и в марксизме в частности, и что были приложены огромные усилия для того, чтобы эту потребность удовлетворить, но при всем этом советские дипломированные философы в массе своей всегда были приверженцами тех или иных направлений так называемой современной буржуазной философии. Нас меньше всего интересует вопрос о том, считали ли они себя при этом марксистами или находились во «внутренней оппозиции», поскольку после того, как практически все советские философы под чутким руководством секретарей по идеологии ЦК (напомним, что секретарем ЦК КПСС по идеологии был А. Н. Яковлев, а секретарем ЦК КПУ по идеологии - Л. М. Кравчук) вдруг «прозрели» и стали антимарксистами, этот вопрос снялся сам собой. Пока мы постараемся хотя бы хорошо зафиксировать этот парадокс. Ибо это, как минимум, парадокс, что при том всем, что в обществе существовал огромный спрос на классическую философию и марксизм, который государство всячески старалось удовлетворить, среди профессиональных советских философов марксистов практически можно было пересчитать по пальцам".

Где-то в этой области следует искать и ответ на вопрос об истинных причинах крушения Союза.

6. Марксист Вацслав Воровский.

Вы отсылаете своего читателя к статье "О "буржуазности" модернистов", говоря о том, что сама постановка вопроса, данная читателю в заголовке, неверна и противоречит другой цитате из статьи Воровского "Ева и Джоконда", которую Вы тоже приводите. Но главный вопрос, поднимаемый Воровским в статье о модернистах, состоит вовсе не в том, что модернисты - модернисты, и даже не в том, что они буржуазные, а в том, что эти ребята рядятся под революционеров, хотя на самом деле уже не являются таковыми - и что в годы реакции, последовавшей за неудачной революцией 1905 года, это очень опасно и вредно для подготовки революции удачной.

Вот Воровский и пишет про модернистское писательство в России:

"Оно все проникнуто одним призывом: бегите от общественной деятельности, от политики, от догм, программ и всевозможных "пут" - к индивидуальной жизни, к торжеству плоти, к свободе от всякой обязательной морали и даже логики. И характерная вещь: этот призыв не идет дальше самых элементарных физических отправлений. Ведь личная жизнь человека не ограничивается одними этими отправлениями; есть же у него и мыслительные функции, есть способность эстетических восприятий (и притом не только женского тела), есть и творческий дар. Но об этом упорно молчат модные писатели. Они знают и призывают одну только свободу: свободу половых отношений от условностей современной жизни".

В своей статье Воровский ополчается конкретно на русских модернистов того времени, которые оказались плохи не потому, что были буржуазны ("можно быть буржуазным и в то же время прогрессивным" - замечает Воровский), а потому, что они стали реакционны, разорвали связи с собственной литературной традицией. Чем же эта позиция отличается от цитируемого Вами утверждения из "Евы и Джоконды" Воровского, что "**относительно нового художественного произведения мы должны выяснить, является ли оно действительным вкладом в сокровищницу человеческого духа, то есть стоит ли оно на должной художественной высоте, и если да, то действительно ли оно даёт что-нибудь новое"? Воровский так прямо и заключает: не есть искусство русских модернистов 1908 года вкладом, оно есть возврат назад, откат, рефлюкс старой мерзости, не выдерживающей напряжения нового времени, а отсюда и его форма, и содержание не представляют собою новизны и есть свидетельством заскорузлой реакции, хоть и бушующей.

Обратите внимание, что в приводимой Вами цитате Воровский исконно по-марксистски не отделяет "сокровищницу человеческого духа" от "художественной высоты", а их - от проблемы новизны в искусстве: он считает, что это всё взаимоопределяющие вещи. Каким же в таком случае вкладом в искусство могут быть творения критикуемых им модернистов, если призыв их произведений, по замечанию Воровского, *"*не идет дальше самых элементарных физических отправлений"?..

Отыскание меры новизны невозможно без чёткого понимания того, что есть новизна в диалектическом смысле - в ней некое очевидно новое может оказаться старым и мёртвым, а старое с виду - новейшим. Ведь логическое далеко не всегда совпадает с историческим, а развитие происходит не линейно, не просто "КАК ПРАВИЛО постепенно", как Вы пишете, а и постепенно и скачкообразно, во все стороны и направления, - и в этом состоит не просто правило, а диалектический закон. Без диалектики тут никак не разобраться, и чисто формально - "по признакам" - линию разделения между старым и новым не провести. В плане теории об этом можно прочесть во "Всеобщей теории развития" Валерия Босенко, где вопросам постепенности и скачкообразности развития отведён целый раздел. Но пишет об этом и Воровский в "О "буржуазности" модернистов" - он говорит, что "революционность" этих модернистов, как её называет Пильский, на самом деле состоит в "напористой контрреволюционности".

На наш взгляд, Воровский в своей статье лишь недостаточно места уделил тому, чтобы вскрыть те объективные причины, которые возвели "буржуазных" модернистов" (кстати, Воровский в названии ставит слово "буржуазных" в кавычки с явным намёком на несоответствие их содержания необходимой форме - а не так, как это пишете Вы, Иван, без кавычек: "О БУРЖУАЗНОСТИ МОДЕРНИСТОВ") на-конь с одной стороны, и заставили их "разочароваться в общественных вопросах" - с другой. Раскрытие этих причин было бы отнюдь не лишним. Но требовать всего от одной небольшой статьи, пусть и очень внимательного автора, чересчур - тем более, что он мог сделать это в других своих статьях.

Касательно же слова "буржуазность", которое Вам так не понравилось в названии статьи - всё равно, употребляется оно в кавычках или без, - нам так и не ясно. Неужели бывают НЕ буржуазные модернисты и НЕ буржуазный модернизм? С каких это пор модернизм стал возможен вне буржуазного общества (да и, к слову сказать, не всякого, а только пребывающего на очень высоком этапе своего развития)? Даже в СССР модернизм расцветал или вял сообразно тому, что происходило с его почвой - частной собственностью и буржуазными отношениями.

Во избежание путаницы и кривотолков, которые могут возникнуть вокруг марксистской добросовестности Вацслава Воровского, ниже мы приведём мнения о модернизме людей, которых можно без сомнения считать классиками марксизма и эстетики. За неимением места (выдержки придётся сделать обширными и читать их рекомендуется внимательно) мы ограничимся уже цитированным нами Эвальдом Ильенковым, а также Михаилом Лифшицем и Георгом Лукачем, а сразу под цитатами дадим своё дополнение.

7. Марксисты о модернизме и НЭТ.

Вспоминая выставку поп-арта в Вене, Эвальд Ильенков, при всём гнетущем впечатлении, которое она на него произвела, даже не думает "нападать" на это искусство или пытаться выжечь его калёным железом. Нет, его позиция - это мудрая, взвешенная позиция настоящего философа-марксиста: ему не нравится поп-арт и он знает, почему - потому, что поп-арт олицетворяет общественное уродство, отчуждение и человеческое бессилие, противные обществу, которое себя любит и которое ищет в себе силы для того, чтобы расти и развиваться, преодолевая такие "болезни роста". Ильенков восстаёт не против поп-арта как такового, а против тех объективных причин, которые призывают такое искусство к жизни и питают его. Само искусство он также видит не как совокупность направлений и приёмов, а как форму общественного сознания.

Вот что он пишет в уже упомянутой нами статье "Что там, в Зазеркалье?" (1969 г.):

"Да, по-видимому, поп-арт и необходимо рассматривать как зеркало, отражающее обывателю этого «отчужденного мира» его собственный облик. То, во что превращает человека этот трижды безумный, наизнанку вывернутый мир. Мир вещей, механизмов, аппаратов, мир стандартов, шаблонов и мертвых схем - мир, сделанный человеком, но вырвавшийся из-под контроля его сознательной воли. Непостижимый и неуправляемый мир вещей, пересоздающий человека по своему образу и подобию. Мертвый труд, ставший деспотом над трудом живым. Мир, где сам человек превращается в вещь, в манекен, который дергают за проволочки, чтобы он совершал нужные для «композиции» судорожные движения. Поп-арт - зеркало этого мира. И в зеркале этом предстает перед нами человек. Человек? А если точнее, если конкретнее? Человек, примирившийся со своей судьбой в мире «отчуждения». Человек, бездумно и пассивно принимающий этот мир таким, каков он есть, внутренне согласившийся с ним. Человек, продавший этому миру свою душу. За барахло. За консервную банку. За унитаз. И этот человек не должен удивляться и огорчаться, если искусство вдруг начинает изображать его в виде консервной банки. В виде унитаза. В виде пирамиды барахла. В виде поп-арта. Такой человек в зеркале искусства по-иному отразиться и не может. Наверное, это именно и имел в виду печальный искусствовед из Вены, говоря, что «поп», может статься, «единственно возможный вид искусства в наши дни». Да, - если ты принял буржуазную цивилизацию за «единственно возможный вид человека в наши дни», согласился с ней как с неизбежностью, хотя бы и неприятной, то принимай и поп-арт как неизбежный финал развития «современного искусства». Приучай себя эстетически наслаждаться им. Приучайся, хоть это на первых порах и противно. Человека ведь можно приучить ко всему. Особенно ежели приучать его постепенно, методично, не торопясь, шаг за шагом, начиная с малого".

Попробуйте угадать, что предлагает Ильенков в качестве выхода. Объявить поп-арт в СССР вне закона? Жестоко пресекать его мельчайшие проявления в советском искусстве? Или, может, возрадоваться небывалой новизне поп-арта, начать хвалить его, холить и лелеять?

"Тогда, в Вене, все мы пришли к единодушному выводу: самое умное, что мы могли бы сделать, - это пригласить выставку поп-арта в Москву и разместить ее в Манеже для всеобщего обозрения. Можно поручиться, что сотня талантливейших филиппик против модернизма не произвела бы такого эффекта, как это зрелище. У многих оно отбило бы охоту заигрывать с модернизмом и заставило бы всерьез задуматься над судьбами современного искусства. В свете этого поучительного зрелища многое стало бы понятнее. И может быть, многие поклонники абстракции, кубизма и им родственных направлений взглянули бы на предмет своего обожания более трезвыми глазами. И увидели бы в нем не раскованные дионисийские пляски современного искусства, а судорожные конвульсии искусства - хоть и живого еще (в отличие от «попа»), но уже агонизирующего".

Возможно, "решение" Ильенкова сегодня кажется немного наивным, но оно разумно, человечно - в отличии от совершенно безумных попыток запретить искусство или не менее безумных призывов радоваться любому новому искусству. Точка зрения Ильенкова - это точка зрения философа-марксиста.

"Эта точка зрения", - пишет далее Ильенков, - "обязывает, в частности, бороться прежде всего не с «попом» или абстракцией как таковыми, а с теми реальными социальными условиями, которые порождают и абстракцию и «поп», и поповщину, лишь отражаясь в этих своих порождениях. А в абстракции и в «попе» та же точка зрения рекомендует видеть не «современную красоту», а реальное, отраженное в них безобразие известной формы отношений между людьми, той самой формы отношений человека к человеку, которая именуется на языке науки буржуазной".

И, наконец:

"Модернизм, какие бы иллюзии ни питали на сей счет его сторонники, весь, от начала до конца, от кубизма до «попа», является формой эстетической адаптации человека к условиям «отчужденного мира». Мира, где мертвый труд господствует над живыми, а вещь, или, точнее, механизированная система вещей, - над человеком. Мира, который человечество либо преодолеет, либо в котором погибнет. Вместе с этим миром. Технических средств для того и другого исхода оно уже накопило предостаточно. В этом весьма серьезном контексте только и можно понять, что такое модернизм и как к нему следует относиться. А что к модернизму можно привыкнуть и даже найти в нем вкус - так привыкнуть можно и к водке, из чего не следует, что водка полезна для здоровья или что она обостряет интеллектуальные способности".

Тот лишь факт, что сегодня едва ли не каждый человек является "умеренно пьющим", вовсе не значит, что пора пойти ему навстречу и отыскивать всё новые и новые способы подсластить водку - как и не значит того, что нужно вдруг поверить, будто получится искоренить причины, которые побуждают людей пьянствовать, запретив изготовление алкоголя или его потребление, равно как и пытаться победить алкоголизм, переубеждая каждого отдельного взятого пьяницу.

А что писал по этому поводу, например, другой марксист - Михаил Лифшиц? Возьмем статью, наиболее ненавистную его идейным противникам - "Почему я не модернист?" (1963 г.):

"Язык форм - язык духа и, если хотите, та же философия. Когда, например, вы видите однообразно склоненные головы, покорные глаза, иератические жесты людей, наряженных в рабочие комбинезоны или крестьянские куртки, вам ясно, что хочет сказать художник. Он соблазняет вас растворением индивидуального самосознания в слепой коллективной воле, отсутствием внутренних терзаний, счастливой бездумностью - словом, утопией, более близкой к тому, что рисует Орвелл в своей карикатуре на коммунизм, чем к идеалу Маркса и Ленина. Мне жаль этого художника. Святая простота! Моли своего бога, чтобы твоя высшая математика не нашла себе реальной модели в действительном мире. С другой стороны, предвижу твое разочарование, когда человек в куртке, проснувшись от векового сна, как можно надеяться, не захочет позировать в роли египетского раба, подчиненного монументальному ритму и закону фронтальности [...] Цезарь умиляется перед священной толпой, коммунисту толпа, ослепленная мифом, не нужна. Ему нужен народ, состоящий из сознательных личностей. Освобождение каждого есть условие освобождения всех, сказано в «Коммунистическом манифесте». Вот почему я против так называемой новой эстетики, несущей под внешним обликом новизны массу старых, жестоких идей.

Пусть нашим знаменем всегда будет учение Ленина. Это учение об исторической самодеятельности народных масс, и всякий цезаризм вместе с присущей ему атмосферой чуда и суеверия враждебен нашей идее. Мы стоим за сочетание живого народного энтузиазма с ясным светом науки и пониманием реальной действительности, доступным каждому грамотному человеку, со всеми элементами артистически развитой культуры, добытой людьми с тех пор, как личность вышла из слепого повиновения наследственным формам жизни".

Язык Лифшица, конечно, не такой популярный, как у Ильенкова, но и рассчитана эта статья была на коллег-специалистов по эстетическому цеху. Но отметьте, как прямо Лифшиц указывает на то, что МОДЕРНИЗМ - ЭТО НИКАКАЯ НЕ НОВИЗНА, а только перепевы старых жестоких идей.

В статье "Либерализм и демократия" (1968 г.), которая была продолжением "Почему я не модернист?" и ответом на письма читателей, Лифшиц заключает:

"Всемодернистское искусство, независимо от политической позиции тех или других его адептов, есть протест против истины, добра и красоты, превращённых в казённые общие места,которым уже не верят. Где же выход из этой уродливой ситуации? Выход есть. Нужно освободить прекрасное от пошлости и казёнщины, а не топтать его во имя освобождения, иначе вы будете только человеческий материал для всяких дикостей и правых и «левых», а в конце концов обязательно правых".

Возьмем, как и обещали, ещё одного классика марксистской мысли - на сей раз западного. Вот что пишет Георг Лукач в статье "Рассказ или описание" (1936 г.):

«Понять социальную необходимость того или иного стиля и дать эстетическую оценку проявлений этого стиля в искусстве - это не одно и то же. "Всё понять - всё простить" далеко не является лозунгом эстетики. Только вульгарная социология, считающая своей единственной задачей вскрытие "социального эквивалента" отдельных писателей или стилей, полагает, что объяснение социального генезиса (не будем здесь говорить о том, что и этого она не умеет делать) устраняет необходимость художественной оценки. Практически её метод сводится к нивелированию всей прошлой истории искусства человечества, к сведению всех произведений искусства до уровня упадочной буржуазии.

Маркс ставил этот вопрос совершенно иначе. Проанализировав возникновение гомеровского эпоса, он говорит:

"Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны известными формами общественного развития. Трудность состоит в понимании того, что они ещё продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца".

Само собою разумеется, что это указание Маркса относится также и к тем случаям, когда эстетика выносит отрицательное суждение о том или ином произведении. Эстетическую оценку в обоих случаях нельзя механически отделять от исторической. Творения Гомера - подлинный эпос, произведения Камоэнса, Мильтона, Вольтера и др. не являются подлинным эпосом - это суждение одновременно и эстетическое, и социально историческое. Не существует никакого "мастерства", независимого и оторванного от общественно-исторических предпосылок, неблагоприятных для богатого, всеобъемлющего, многостороннего и живого художественного отображения объективной действительности. Неблагоприятные социальные предпосылки и условия творчества должны неизбежно исказить существенные формы художественного изображения».

Лукач непреклонен: эстетическую оценку нельзя отделять от исторической. А историческая - это именно и есть социальная: у искусства нет какой-то своей истории, обособленной от истории общества. Известный теоретик восстаёт тут не против различения - он против отделения.

ДОПОЛНЕНИЕ: Видно, что эти все эти цитаты прямо восстают против расхожего и тупоумного стереотипа, что, мол, марксисты в Союзе выступали за то, чтобы всех поубивать, в особенности "инакомыслящих", и что в этом вся суть "коммунистического режима". Но, во-первых, никакого режима у коммунизма быть не может, коммунизм - это когда никакой режим больше не нужен, когда исчерпаны всякие основания для режимов и формы для них - ведь изжита частная собственность, разделение труда и самое государство как инструмент для совершения насилия одной части общества над другой. С этой точки зрения СССР был только тернистым путём к коммунизму, на котором, как это очевидно, были допущены фатальные ошибки, приведшие к реставрации капитализма и полной победе реакции. Вот ей-то как раз и нужен режим, потому что иного способа продуктивно "общаться с народом", кроме как принуждать его что-то делать, у неё просто нет. Что же касается модернизма, то, как видим, марксизм и марксисты ставят себе целью понять его истинные объективные причины и выступить против них, а не против модернизма как такового или его представителей как таковых. Марксизм относится ко всему, что происходит в обществе, с пониманием, и только на этом понимании строит свою практику.

Во-вторых, приведённые выше цитаты и работы в целом говорят о том, что подлинно марксистское отношение к искусству кардинально отличалось от той культурной политики, которая порой проводилась в СССР. То, что в целом было в СССР, к марксизму далеко не всегда имело отношение - а когда имело, то часто лишь самое далёкое.

В-третьих,из этих цитат, как мы надеемся, видно, что вопреки Вашему предположению принципы НЭТ никогда не были принципами марксистского отношения к искусству и даже антагонистичны ему."Можно было бы сделать огромную подборку [...] цитат советских критиков, обосновывающих новую эстетическую теорию", - пишете Вы. Можно, но это будут цитаты не из критиков-марксистов.

Продолжение следует...