О «Новой эстетической теории» Ивана Смеха. Часть 1 из 3

2017-09-15 Максим Кондрашев, Данила Меридин

В ноябре 2016 года известный музыкант из хип-хоп-группы «Ленина Пакет» Иван Смех опубликовал свою «Новую эстетическую теорию»: соображения о современном искусстве, его задачах, о роли литературной и вообще художественной критики. В августе 2017 года после победы в реп-баттле с Оксимироном рэпер Слава КПСС (Гнойный) сказал, что некоторые тексты для этого баттла он писал под впечатлением именно от «НЭТ». Учитывая то, что сам реп-баттл уже собрал 20 миллионов просмотров, а интервью со Славой - 5 миллионов, «Новая эстетическая теория», очевидно, стала фактом, который нельзя обходить вниманием.

Наши авторы Максим Кондрашев и Данила Меридин внимательно изучили «Новую эстетическую теорию» и отреагировали на неё развёрнутой критикой в форме огткрытого письма ее автору. Первую часть этого письма мы и предлагаем вам сегодня к прочтению - желательно после знакомства с оригинальным текстом Ивана Смеха.

1. Эстетика как наука.

Поскольку НЭТ, несмотря на сознательно используемый Вами "псевдонаучный подход" и явную иронию, всё же претендует на значение теории, то и критиковать её необходимо как теорию.

Во-первых, нужно сказать, что эстетика - это НЕ наука о прекрасном и НЕ наука о красоте, и уж тем более не наука о вечных законах красоты. Эстетика есть наука о чувственном вообще и человеческой чувственности особенно, красота и прекрасное - только две проблемы из целого сундука проблем, в которые она заглядывает. В данный момент это самое развитое понимание предмета эстетики, главным трудом по которой следует считать работу А.С. Канарского "Диалектика эстетического процесса".

Во-вторых, эстетика - это также НЕ наука об искусстве; вернее, не полностью об искусстве. Известный эстетик, философ, культуролог Алексей Валерьевич Босенко утверждает, что искусство начинает интересовать эстетику лишь "случайно" (в философском смысле слова "случайно" - как одно из проявлений необходимости). Человеческая чувственность "находит" для себя искусство довольно "поздно", на сравнительно высоком уровне развития человечества, когда обществу уже известно разделение труда и искусство начинает выделяться в особенную форму общественного сознания и деятельности человека; эстетика как наука о чувственности появляется и того позднее. Хотя эстетический, чувственный момент содержится уже в деятельности первобытных людей, - как отмечает в своей книге "Жизнь художественного сознания" культуролог и философ Георгий Гачев, - ни моментом эстетики, ни моментом искусства он тогда еще не становится. Он станет таковым тогда, когда, как мы указали, появится искусство - то есть, не раньше этапа разложения древнегреческой мифологии и древнегреческого общества в целом как самого продвинутого общества той эпохи и появления в нём частной собственности как главенствующего отношения. Протонаучно-протоэстетически на искусство начнёт смотреть первым лишь Сократ. Эстетика же как область человеческого познания возникает не ранее эпохи Возрождения, как наука - и того позже.

В третьих, основной вопрос современной эстетики - это вопрос идеального, а не красоты и пр**.** "Идеального" не в смысле "совершенного", а в смысле "отражения материального". Надеемся также, что под понятием "современное" Вы, как и мы, мыслите не всякое из того, что есть в наличном бытии, а то, что есть также современным и логически - поскольку многое из того, что существует сегодня, логически относится к очень отдалённым и давно прожитым временам человеческой истории и только кажется современным.

Можно заметить: какое значение имеет то, что эстетика рассматривает НЕ ТОЛЬКО прекрасное и красивое, если она ВСЁ РАВНО это рассматривает? Но значение в этом большое. Поскольку эстетика теперь занимается проблемой идеального в первую очередь, этот угол её зрения подвергает ревизии все прошлые завоевания.

Современный (в верном смысле этого слова) исследователь Марина Бурик сейчас работает над трудом об идеальном и публикует некоторые свои наработки в виде статей. В одной из самых свежих из них ("Эстетика, идеализм и идеальность идеального") Марина в первом же абзаце пишет: "Категория идеального - важнейшая не только для философии как мышления о мышлении, но и для эстетики как науки о человеческой чувственности и чувственном познании. Другие категории эстетики, как то небезразличное и безразличное, прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, и т.д., понятие красоты невозможно разрабатывать, не поняв природы идеального, поскольку предмет эстетики не только относится к категории идеальных явлений, но и охватывает собой переход (процесс перехода) материального в идеальное и обратно. Ведь переход - это же и граница, и нарушение границы материального и идеального".

Прежде всего мы видим, что категории прекрасного и красоты здесь не рассматриваются уже ни ДО, ни РЯДОМ с категорией идеального, и уж тем более не рассматриваются ОТДЕЛЬНО от неё, а, напротив, вытекают из категории идеального, которая ложится в основу познания категорий прекрасного и красоты. Логически-то они рассматриваются, конечно, вместе, но логика исследования и ход изложения в этом случае не совпадают, потому как писать "в три слоя" человек не может, а может он писать только построчно - вот и приходится разбирать всё "по порядку", раскладывать единое на составные части. Мыслить же их нужно не иначе, как в едином целом.

Если говорить о вопросе идеального в простейшем виде и применительно только к нашему разбору "НЭТ" (не эстетики вообще), то это вопрос о том, как и когда жизнь находит своё воплощение в искусстве, в художественной литературе и музыке, а также о том, как и когда она НЕ находит там своего воплощения, - и, разумеется, о том, как искусство воплощает себя назад в жизнь; то есть, это также вопрос о самой жизненности художественных произведений и художественности жизни. Идеальное - важнейший и первейший вопрос всякого современного теоретизирования в эстетике, без него решить ничего не получится, и ничего нового в эстетике сказать положительно нельзя - это будет только пережёвывание старой жвачки. Решение этого вопроса напрямую связано с решением вопроса перехода, границы, меры - идеального в материальное, материального в идеальное, а по сути - материального в материальное.

И очень печально, что ни категорию красоты, ни прекрасного, ни, тем более, идеального Вы НИКАК не разбираете в Вашей "новой эстетической теории". Хотя о красоте и прекрасном Вы говорите, разбором это назвать нельзя. Вместе с тем, упрекнуть Вас по-хорошему тоже не в чем. Наследие А.С.Канарского, насколько нам известно, нынче не изучают ни академические культурологи, ни философы, а самостоятельно выйти на эти источники и этот круг проблем очень трудно. Ведь когда речь идёт об освоении передового опыта некой науки - допустим, эстетики - не может идти речи о произвольном выборе трудов. Необходимо пройти весь путь, который сделала эта наука за всю свою историю и на таком пути не сбиться - чтобы дойти до известной вершины. Когда занимаешься этим самостоятельно, пройти по этому пути очень тяжело, если вообще под силу.

Но упрекнуть Вас можно уже в том, что Вы, принимаясь рассуждать о новой эстетике, не выходите не только на тот современный уровень, который требуется сегодня, но даже не осваиваете уровень той эпохи, к которой Вы обращаетесь, - а именно русской классики XIX века. Это вдвойне печально ещё потому, что именно в эти времена ключевые категории эстетики очень основательно разрабатывались, например, Чернышевским и Герценом, о которых у Вас ничего критически не написано, а также на более широком уровне, выходящем за рамки литературной критики и восходящим до уровня всеобщего метода, представленного Гегелем, Фейербахом и Марксом. Всю свою теорию Вы строите главным образом вокруг Писарева, хотя именно в эту эпоху эмпиризм, которым Писарев руководствовался как методом, был подвергнут основательной критике (в том числе в блестящих работах Герцена и Чернышевского, а особенно у Гегеля). И это при том, что в отдельном месте Вы прямо используете фразу "ОБ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЯХ ИСКУССТВА К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ", отсылающую читателя к такой важной работе Николая Чернышевского, но положительной опыт которой Вы не используете в своей работе.

Возможно, сами-то Вы для себя прояснили содержание категорий прекрасного и красоты, только читателю из Вашей работы об этом узнать никак не удастся. Кроме того, создаётся впечатление, что прекрасное и красоту Вы употребляете как синонимы или даже просто смешиваете (например, в выражении "Отобрав кандидатов на ПРЕКРАСНОЕ, из них нужно будет выбрать действительно достойных. Так и будет выявлена настоящая КРАСОТА!"), а такое употребление неверно. Связь прекрасного и красоты, конечно, есть, но она не такая, и по значению эти слова менее близки, чем кажется.

Как упоминалось выше, мы с самого начала поняли, что название "Новая эстетическая теория" - это шутка, ирония, и что иронизируя Вы хотите дать понять читателю, что сегодня как никогда важно вернуться к истокам. Однако далее уже сама Ваша статья шутит и иронизирует над названием. Нужно не только вернуться к истокам, но и возвратиться оттуда назад в будущее, к сегодняшнему дню - пройти весь путь заново, по логически правильной линии. Пока мы видим только начало Вашего пути, а Вы же торопитесь подводить его итоги.

2. Новизна как критерий.

Вы вводите в свою работу нечто вроде категорического императива, который звучит так:

"Прекрасным может быть только то искусство, которое представляет из себя что-то новое по содержанию, по форме, или же является новым сочетанием содержания и формы".

Собственно, новизна в искусстве, новизна в творчестве - это едва ли не основная тема Вашей работы, то, из-за чего начинается весь сыр-бор. Но дело в том, что сама по себе новизна не есть основополагающим критерием ни красоты, ни прекрасного в искусстве - как не являются ими все мыслимые и немыслимые сочетания содержания и формы.

Поскольку Вы так и не объяснили читателю, что же собственно есть прекрасное и красивое, Вы не можете и вывести его критерий. Критерий есть граница, переходя которую нечто не-прекрасное становится прекрасным, а не-красивое - красивым: это не набор признаков, а предел. Но просто заявить, что нечто, изменяясь количественно, по степени новизны (а новизна есть не что иное, как количество - Вы его даже пытаетесь сосчитать, измерить в Крученых и Маяковском), cтановится кандидатом в прекрасное, недостаточно - нужно ещё объяснить, во что и из чего оно превращается, как, почему и в каких случаях. Всё на свете изменяется как количественно, так и качественно (это единый процесс), но из этого вовсе не следует, что всё на свете прекрасно или непременно становится таковым, иначе бы нас окружали лишь прекрасные вещи, и писать работу по эстетике было бы не нужно. Количество в искусстве не важно само по себе. Важна мера как единство количества и качества. А в искусстве важна своя конкретная мера, которую мы предложим позже.

Искусство подразумевает творчество. Какое может быть творчество без новизны - будь это творчество эстетическое, техническое, научное и прочее? Как возможна новизна без творчества? Понимать творчество через новизну или новизну через творчество - значит, фиксировать повтор в определении, тавтологию.

Именно потому новизна и не может быть критерием творчества. Как же тогда быть, например, с детьми - если всё их творчество состоит в том, чтобы усвоить то, что уже наработано человечеством? Такое творчество будет созданием нового только для ребёнка, маленького человека - как с таблицей умножения. И, тем не менее, это - самое настоящее творчество: если ребёнок не "запоминает" эту таблицу, а обучается логике умножения, представленной в таблице, то он совершает творческий акт. То, что он делает, человечество сделало уже давно, но сам-то ребёнок ещё только кандидат в люди, человеком ему ещё предстоить стать. Он осваивает человеческую деятельность так, будто сам её впервые открывает. Ещё один момент: человечеством уже наработано столько, что не то, что у ребёнка, но даже у самого честного и добросовестного взрослого может не хватить жизни для того, чтобы весь опыт человечества усвоить и изобрести что-то действительно новое. Если отталкиваться от предпосылки, что такое усвоение - не творчество, то когда же человеку творить - когда он всё усвоит? Он может просто не дожить. Да и как ему понять, что он усвоил всё?

Очевидно, что этот вопрос - новизны - хотя и содержит в себе много истинного, должен решаться как-то иначе, потому что тогда у нас никакого творчества не будет, да и не было бы никогда, - а уж тем более искусства. Если бы новизна была абсолютным, а не относительным критерием в искусстве, никто бы просто не смог ничего сотворить.

Возможно, поэтому Вы и пытаетесь дополнить новизну формой и содержанием (вместе, - в их сочетаниях, как Вы говорите, - или порознь) так, чтобы на другом конце "образовалось" прекрасное. Получается нечто наподобие уравнения: вот почему мы и говорим тут о категорическом императиве - как формуле действительности.

С разбора отношений формы и содержания как НЕДОСТАТОЧНЫХ для понимания прекрасного Чернышевский начинает свою работу "Об эстетических отношениях искусства к действительности". Он говорит, что определения вроде "прекрасное есть равновесие идеи и образа" попросту несостоятельны, поскольку если принять ту точку зрения, которая господствовала в эпоху Чернышевского, что "эстетика - наука о прекрасном по содержанию", то она "не имеет права говорить о возвышенном, как не имеет права говорить о добром, истинном и т. д." (цитата из упомянутой работы). То есть, эстетика попадает в тупик.

Идея и образ в этом случае - это есть содержание и форма в своём инобытии в эстетике (в данном случае гегелевской, с её особенным понятийным аппаратом). Само содержание произведения искусства, впрочем, Чернышевский понимает иначе - то, что мы называем содержанием и формой, а Гегель иногда идеей и образом, для Чернышевского просто содержание (видимо, потому, что для него форма и содержание нерасторжимы). Этого всего мало для того, чтобы из их внутренних отношений "выводить" прекрасное, а тем более делать прекрасное "целью" эстетики, - и Чернышевский прямо указывает на это. Он говорит, например, что возвышенное (перевес идеи над образом) в случае, если принять прекрасное как равновесие идеи и образа, уже не может даже рассматриваться эстетикой, поскольку тогда оно просто перестаёт быть эстетической проблемой - находится вне предмета. Возвышенное становится неэстетичным, что, собственно говоря, уже есть противоречием в определении.Как же возвышенное искусство может быть неэстетичным?

Сам Чернышевский решает проблему очень ловко. Он заключает, что пытаться рассматривать прекрасное отдельно от человека - пустое дело. И утверждает: "Прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас". Для того, чтобы решать проблемы не "небесной", "чистой" эстетики Гегеля, не признаюшей негармоничное искусство, а земной - то есть, реально существующих и несовершенных художественных произведений, которые создают люди, а не абсолютный дух, Чернышевский с неизбежностью отходит от рассуждений о форме и содержании, новизне и неновизне как таковых, то есть, безотносительных, чистых, самих по себе, оторванных от жизни, и вводит для научного обращения с ними новую "переменную" - человека, живущего и творящего в конкретную историческую эпоху, имеющего свои потребности и задачи. Таким образом, предметом эстетики становятся уже не только художественные произведения, рассматриваемые в своей отдельной "сфере обращения", а вся человеческая жизнь, для которой искусство есть неотъемлемой частью.

Можно сказать, что именно со времён Чернышевского эстетика как наука получила свою знаменитую "триаду" - Истину, Добро и Красоту, которые во всяком серьёзном разборе вопросов эстетического уже не мыслятся отдельно, и без которых серьёзный разбор этого вопроса невозможен - если только эстетика не хочет скатиться обратно в каллистику, то есть, в поиски чисто количественных определений красоты и прекрасного, в попытки вывести эти определения из чисел и золотых сечений, - или откатиться в чуть более поздние, но все ёщё дочернышевские времена. Иными словами, Чернышевский обнаружил в своём исследовании то обстоятельство, что эстетику просто нельзя разрабатывать далее неантропологически - в отрыве от общества, от связей с другими формами общественного сознания (нравственности, философии, науки, права, религии) - поскольку тогда невозможно понять, что красиво и прекрасно, а что нет.

Это именно та ловушка, в которую попал Аполлон Григорьев. Он правильно пишет, что искусство не может подчиняться нравственности, - но это только полдела, потому что и нравственность не может подчиняться искусству. Нравственность, искусство и наука находятся в отношениях взаимоопределения, а не подчинения. Они даже не учат друг друга, это у них учатся люди, которые как раз и творят искусство, науку и нравственность как инструменты производства людей - себя, то есть. Люди занимаются производством вещей, идей и людей.

Кстати, заниматься сознательным производством человека - общественным производством - это значит учить не только мыслить, но и чувствовать. Искусство, которое способно научить только мыслить - не подлинное искусство (потому странно, что Вы называете своего художника "мыслителем", а не, например, "чувствителем"). Оно не может учить только разуму или только чувствам, потому что разума отдельно от чувств не бывает - бесчувственный разум неразумен, безумные чувства не чувствительны. Это тоже противоречие в определении. Другое дело - что у нас по видимости бывают бесчувственный ум и безмозглое искусство. Но это уже другая проблема, которую нельзя было бы увидеть, если бы мы естественно не ожидали ума от чувств и чувств от ума.

Известнейший советский философ и крупнейший исследователь проблемы идеального Э.В. Ильенков в статье "Что там, в Зазеркалье?", посвящённой теме предмета искусства и категорий прекрасного и красоты, пишет об этом так:

"Начинать, стало быть, приходится с этих понятий: человек, человеческие отношения, отношения человека к человеку и человека к природе. Это то самое «одно и то же», которое ты всегда обязан рассмотреть сквозь призмы «трёх разных способов выражения». Ибо только тут находится критерий, позволяющий отличить в конце концов подлинное искусство, ориентированное на красоту и добро от жалкой имитации. С этим ключом-критерием к проблеме можно хотя бы подступиться с надеждой понять, где ты столкнулся с искусством, которое в сущности нравственно, несмотря на то и даже благодаря тому, что оно изображает зло в самых крайних его проявлениях, обнажает перед нами безобразное его нутро, и где, наоборот, - с внутренне безнравственным лицедейством, с расчетливо-холодным изображением идеально умных, идеально красивых и идеально добродетельных по всем статьям морали персонажей. [...] Тогда тебя не обманет фальшивая красота и фальшивое добро в искусстве - те самые фальшивые эрзацы добра и красоты, которые столь же хорошо уживаются в блуде с ложью и безобразием, как и в морально узаконенном браке друг с другом. Тогда ты всегда увидишь, какое произведение искусства, хотя оно и не декламирует высоких словосочетаний и не рисует красивых картинок, всё-таки является внутренне кровным союзником в современной войне за истину, красоту и добро, а какое - лишь замаскированным врагом союза истины, добра и красоты в жизни человека".

Мысль Ильенкова поддерживает и Владимир Померанцев в своей статье "Об искренности в литературе", на которую Вы сослались для подтверждения своего тезиса о новизне как критерии прекрасного. А ведь он в первую очередь требует от искусства быть искренним и не заменять добро и красоту на деланные стандарты.

Следовать изложенной выше логике - дело в общем-то обычное: красивый подлец не есть подлинно красив, безнравственная наука не есть подлинной наукой, нравственность, не впитавшая в себя науку, не есть подлинно нравственной, и т.п. Это не подчинение, а качественно иное отношение взаимопроникновения. Фокус в том, что и нравственность, и наука, и понятие красоты постоянно движутся, они даже в одно и то же время есть различны и противоречивы в самом обществе, потому как само общество внутренне противоречиво (например, распадается на антагонистические классы с разными видениями прекрасного и красоты). Они могут даже взаимопревращаться - и то, что секунду назад казалось прекрасным, вдруг станет безобразным. Как тут разобраться без глубоких познаний, "на глазок"?

Конечно, требовать от Чернышевского решения всех этих вопросов было бы уже слишком. Хотя догадка Чернышевского, подсмотренная на самом деле у Фейербаха, была гениальной, она всё же остаётся несколько наивной и грешит, как писал Карл Маркс, "недостатками всего предшествующего материализма", заключающихся в том, что "предмет, действительность, чувственность берется только в форме объекта, или в форме созерцания, а не как человеческая чувственная деятельность, практика, не субъективно". Главное - что Чернышевский положил начало дальнейшего продвижения эстетики, вырвав её из плена идеализма и направив в сторону материализма - как это сделал Фейербах с философией. О том же, как "эстетическая триада" и человек исследуются в современной эстетике, мы очень рекомендуем продолжить чтение эстетических работ Ильенкова, которые собраны на сайте caute.ru. Это будет отличной подготовкой к чтению достаточно сложной работы А.С. Канарского "Диалектика эстетического процесса", некоторые из положений которой мы уже озвучили. Тезис Чернышевского "Прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас" хотя и более верен, всё-таки будет иметь совсем разный смысл в зависимости от того, кем будут эти самые "мы". Этот вопрос материалистическая эстетика решает в своём дальнейшем развитии.

В конце этого параграфа нужно отметить, что само употребление слов "эстетические отношения искусства к действительности" Вы используете именно в том обеднённом смысле, против которого восставал Чернышевский с Фейербахом и вслед за ними Маркс с Энгельсом. Вы пишете, что "**искусство - это впечатления от внешнего мира, хоть и переработанные в потёмках чужой души, но специфически отражающие его". Это звучит неплохо, если только не учитывать, что: а) не "впечатления", а материя, данная в ощущениях - это очень важно!; б) не в "потёмках чужой души", и даже не в голове отдельного индивида, а в обществе - мыслит же не мозг, а человек с помощью мозга; в) человек - это не мужик с иллюстрации в учебнике по анатомии и не "абстракт, присущий каждому отдельному индивиду" ("душа"), а совокупность всех общественных отношений); г) не просто "специфически отражающие мир", но отражающие активно, творчески, в преобразующей деятельности - то есть, тут же возвращающиеся обратно в этот самый мир. Совсем другой смысл! Но даже и в таком виде это определение искусства неверно, потому что оно не затрагивает искусство как форму общественного сознания, его роль в человеческой жизни - то есть, саму его суть. Вы говорите о "специфике" искусства, но не объясняете, в чём она состоит.

Несложно заметить, что Ваше определение подойдёт не только для искусства, но и для всего чего угодно, что можно постигать рассудочным мышлением, оперирующим "впечатлениями" и "представлениями". Между тем как "«специфика» искусства заключается в том, что оно формирует и организует сферу чувственного (то есть «эстетического») восприятия человеком окружающего мира [...] Эстетическое развитие индивидуума - не самоцель, индивидуум учится понимать красоту картин вовсе не для того, чтобы наслаждаться следующими, очередными картинами. Способность, развитая потреблением плодов искусства, раскрывается затем не только на очередные плоды искусства же, а на весь мир - и в этом всё дело, в этом подлинный смысл и значение «эстетического воспитания»" (см. Ильенков "О специфике искусства").

У Вас же пока вышло только в духе созерцательной недочернышевской эстетики, безнадёжно устаревшей сегодня и для новой эстетической теории, следовательно, не пригодной. Тем более не выйдет распознавать прекрасное и красоту (хотя бы и "красоту мысли") только через новизну. Она для них вообще не главная.

3. Полная картина отражений мира.

Вы пишете: "И чем больше различных отражений мы учтём, тем более точную картину реального мира мы сможем нарисовать перед собой". Увы, нет. Это знаменитая апория Иммануила Канта, которую он так и не смог разрешить, объявив её непосильной для разума (то есть, для средств формальной логики, которые Кант отождествлял с разумом). По его словам, учитывать "как можно больше" отражений действительности для того, чтобы написать наиболее точную её картину, есть путь провальный. Например, Кант говорил, что у каждого следствия есть своя причина. Разбирая этот вопрос подробно, отмечает он, в каждом отдельном случае конкретно, с неизбежностью выяснится, что у всякого следствия не одна причина, а крайне много причин, у которых тоже много своих причин. Всех вместе - просто несчётное количество! Это значит, что некое следствие всегда вызывается всем, чем угодно, - из чего неизбежен вывод, что это следствие в конечном счёте ничем не вызвано, что докопаться до причин нельзя, и вывести следствия из причин, стало быть, нельзя тоже.

Конечно, у Канта это был только вывернутый наизнанку принцип связи всего со всем - точнее, этот принцип, понятый в статике, не в движении; по законам не диалектической, а формальной логики. Потребовался уже диалектический ум Гегеля и Маркса, чтобы выяснить, что из всего богатства причин нужно искать прежде всего ключевые причины, самые главные, сущностные, первичные, - и что диалектика, поставленная на материалистическую основу, позволяет их определить. Так родился закон материалистического понимания истории с его базисом и надстройкой.

Нужно отметить, что современные точные прикладные науки (например, математическое моделирование), исходят из того же принципа: для построения правильно отражающих действительность моделей связи берутся не какие-нибудь, и тем более не всё богатство связей, а только связи наиболее существенные, основополагающие. Связи несущественные и побочные объявляются "шумом", который также необходим для расчётов, но который в основу положить ни в коем случае нельзя - иначе модель будет попросту недостоверной и нерабочей. А ведь всякая модель - это тоже отражение какого-то действительного процесса. Это отражение лишь тогда будет верным, если мы знаем, что и как отражать - и тут нам не обойтись без теории. Поэтому фундаментальные исследователи ничем не хуже «практиков» и решают такие же реальные проблемы, и никогда ничего не выводят просто ради науки. Вспомнить хотя бы геометрию Лобачевского! Лобачевский занимался разрешением проблемы пятого постулата Эвклида, который признавался недоказанной теоремой. Этот постулат лежал в основе вычислительных методов по расчёту определённых интегралов. И сформулировав свою геометрию, Лобачевский её не убрал на полку в ожидании тех времён, когда оценят его новизну и необычность, а применял для расчёта определённых интегралов, необходимых для вычисления площади и объёма фигур неправильной формы, столь часто встречаемых в архитектуре, инженерии и других отраслях народного хозяйства. Наработки фундаментальных наук могут показаться оторванными от практики только человеку, оторванному от науки (или учёному дураку, что порой одно и то же). На самом деле, в их основе всегда лежит исследование некой проблемы, которая уже стоит перед обществом, но которая ещё не есть непосредственной задачей только потому, что к этому не доросли производственные отношения в обществе или его производительные силы. Теория и практика неразрывны, но когда их разработкой общество занимается в частном порядке, разрыв неизбежен и даже выглядит естественно. Что, мол, вы, теоретики, пустыми размышлениями занимаетесь - мы, в отличии от вас, люди практичные! Увы, эти практичные люди не понимают, что отметание теории - это тоже теория.

Можно возразить, что искусство - не наука. Конечно. Но законы человеческого познания едины. Грош цена тому искусству, которое неверно отражает мир.

Искусство исторично, и логично, и если просто взять разных его представителей, поставить вместе и сказать - вот она, наиболее точная картина мира! - то ничего не выйдет. Если такая картина что-то и отразит, так только тот тупик, в котором находятся те же современные учёные (эстетики в том числе), которые нынче изо всех сил пытаются изобрести некий "междисциплинарный подход", призванный объединить наработки из всех областей знаний и учесть все возможные мнения по некой проблеме. Это абсолютно нормальный взгляд для позитивизма и эмпиризма, который заправляет в науке и общественной жизни сегодня, но с точки зрения разума он давно не верен. О художниках, исповедующих принцип "я так вижу", мы вообще молчим.

В рамках этих подходов просто нельзя понять, что нужно не механически объединять разные области знаний в одно (это невозможно), а поставить их на единое гносеологическое основание, подвергнув ревизии все их разрозненные наработки, чтобы "переоткрыть" их из единого гносеологического корня. Иначе это всё напоминает только расхожую притчу о слепых и слоне или попытке Альбрехта Дюрера нарисовать носорога по свидетельствам очевидцев. В общественной жизни от плюрализма мнений и от толерантности уже давно тошнит всех по-настоящему умных людей: за этими позициями скрывается нравственное и умственное бессилие, неспособность разобраться в предмете. И всё бы ничего, если бы счёт не шёл на человеческие жизни. Ведь плохая теория означает неверное понимание действительности, ведёт к неправильной практике и подчас ужасным последствиям. В искусстве тоже есть неверная теория - просто об этом мало кто думает. А уж сколько жизней загубили плохие книжки, музыка, кино и вовсе сосчитать нельзя.

4. Форма и содержание.

Сперва мы хотели включить этот пункт в главку о критериях, но потом увидели, что он требует отдельного рассмотрения.

Вы уходите от вопроса о форме и содержании литературного произведения, говоря, что его можно решать в зависимости от обстоятельств. На самом деле, вопрос формы и содержания - это САМЫЙ ГЛАВНЫЙ ВОПРОС в НЭТ, решать его в зависимости от обстоятельств нужно, но не абсолютно, а относительно - то есть, прежде крепко уяснив в самых основных положениях и лишь тогда применяя к отдельной ситуации.

Вы пишете, что форма и содержание "могут принимать разные значения в зависимости от контекста, но из него же будет со всей очевидностью понятно, о чём идёт речь в данном случае". Нет, не будет понятно в данном случае, если это не понятно в целом! Вы делаете очень серьёзную ошибку, отдавая решение этого вопроса на волю случая.

Неужели Вы и вправду считаете, что сложные отношения формы и содержания могут быть поняты лишь из контекста? Форма и содержание без конца превращаются одно в другое, меняются местами, раздваиваются без потери единства, и это всё в одном и том же контексте. Как можно уследить за их пируэтами, не понимая их логики? Вы же полагаетесь на очевидное, а для теории это очень опасная ставка: вещи всегда не такие, какими кажутся, а тем более отношения формы и содержания. Не поможет также и чисто формальная попытка отделаться от противоречия между формой и содержанием, прибегнув только к помощи "оформленного содержания" и "содержательной формы" (эту схему Вы критикуете в XIII главе своей работы) - от этого их противопоставление и внешность по отношению друг к другу никуда не деваются, а просто дополняются совершенно непонятными атрибутами.

Как всё же подступиться к этому вопросу, который занимал величайшие умы ещё с античности? Платон, например, считал форму вещи совершенно независимой от самой вещи и существующей идеально, в то время как Аристотель формой называл определённость материальных вещей, проистекающую из самих же вещей. Этот спор великих греков помогает решить диалектика. Гегель обосновывает, что сущность чего-либо должна являться и быть постигаемой в явлении, которое в свою очередь распадается на форму и содержание. Он соглашается с мыслью Аристотеля, но развивает её дальше, объясняя, что явление развивается, а, следовательно, развивается и его форма, потому конец старой формы всегда является началом новой. Очевидно, возникает противоречие: форма - это то, что составляет устойчивость и определённость чего-либо, благодаря чему нечто остаётся собой. Но в то же время форма не существует вне развития и движения. Потому Гегель и вводит категорию содержания как соотнесение формы с самой собой. Т.е. содержание возникает, когда форма распадается на лишь внешнюю и безразличную сущности данного нечто и определяющую это нечто как целое, внутреннюю форму. Но ведь и содержание точно так же не оказывается чем-то вечным и неизменным! В своём развитии оно вынуждает внутреннюю форму вещи становиться внешней, а само оно занимает место внутренней формы. Т.е. когда мы говорим, что содержание оформляется, то этим уже подразумевается, что нечто превращается в своё иное, а потому понятие "оформленное содержание" оказывается концом этого процесса или же лишь новой формой. По такому же принципу "содержательная форма" оказывается содержанием, которое находится в своём движении.

Считается ли литературным произведением рукопись романа, которую автор настолько тщательно спрятал от мира, что даже через две тысячи лет её никто не нашёл и не прочитал? Конечно, нет. Ведь литературный процесс вовсе не заканчивается на написании книги, какой бы она гениальной ни была. Книга становится произведением тогда, когда она становится предметом общественной практики: проще говоря, свидетельством литературного произведения есть то, что его читают. Устойчивость этого общественного явления обеспечивает как раз его форма: причём, мы не говорим о внешней форме - для литературного произведения безразлично на какой бумаге его издали, в каком электронном формате сохранено или на какой микрофон записана аудиоверсия. Формой, конечно же, будет сам авторский текст, включая в себя все его определения: жанр, стиль, сюжет, художественное богатство и те мысли, которые автор хотел донести. То есть, под формой здесь следует понимать то, что сохраняет целостность и устойчивость этого произведения вне зависимости от того, - но вместе с тем, - как оно выглядит в данной конкретно-исторической эпохе.

Можно поставить нам в упрёк, что мы непозволительно расширяем определение формы, включая в неё то, что принято называть содержанием. Однако только из такого конкретного, т.е. максимально многообразного понимания формы возможно вывести содержание, не воображая, что автор втискивает некие готовые мысли в готовые формы. Всё дело в том, что форма, хотя и обеспечивает устойчивость произведению, точно так же меняется и развивается, как и любое явление. То есть, правильным будет как раз расширить определение формы так, чтобы оно охватывало её настоящие отношения в их полноте, а не пытаться отсекать эти отношения до тех пор, пока не получится схема.

Например, работа редактора состоит в том, чтобы "шлифовать" форму. Причём редактором может быть и сам автор, нередко даже более беспощадный к этой форме, чем самые искушённые и опытные редакторы. После редактуры и издательства в дело включаются литературные критики и литературоведы, нередко не оставляя от формы и камня на камне, "всего лишь" развивая её дальше - развивая заложенные в "начальную" форму и порой несовместимые с самой художественностью противоречия. Они отыскивают их, как первородный грех в недозрелом яблоке и, прослеживая их развитие, казалось бы, уже за пределы произведения, показывают их как очевидные и неотделимые от той формы, которая прежде воспринималась как окончательная. Кстати, автору ничто не мешает быть и собственным критиком - обычно для этого и пишутся всё новые и новые авторские предисловия к каждому новому n-ному изданию. И, наконец, самый важный участник литературного процесса - читатель, который точно так же образовывает и преобразовывает форму этого явления своим чувственным откликом. Почему он самый важный? Да потому что несмотря на всё разделение труда в искусстве, ни автор, ни редактор, ни критик не могут избежать этой роли читателя. Так вот, содержанием какого-либо отдельного литературного произведения и будет весь ансамбль общественных отношений по превращению и развитию формы. Это содержание точно так же всегда оформлено: критическая статья, диссертация, рецензия, экранизация, пародия, подражание, отзыв, мнение, мысль, чувство - всех вариантов не счесть. Просто представьте масштабы общественного процесса, длящегося веками, тысячелетиями, которое может породить одно литературное произведение вокруг себя; содержание, которое оно по ходу дела впитывает и форму, которую оно обретает. Чего хотя бы та же Библия стоит - из одного лишь её текста нельзя было вывести всё то содержание, которым она проросла в общество (а общество в неё) за тысячелетия истории и которое стало её формой. И вообще нередко выходит, что действительным содержанием того или иного произведения оказывается полная противоположность тому, что в него пытался вложить и донести автор, а всему виной эта диалектика формы и содержания. Потому любая форма неизбежно порождает из себя соответствующее ей содержание, и попытки вставить новое содержание в старую форму оказываются наивными и тщедушными, ведь старая форма в своём развитии привносит с собой и старое содержание. В то же время, новое содержание в своей старой форме начинает пытаться её преобразовать или же вовсе отбросить. Потому "новое" и "старое" находятся в непримиримой борьбе, исход которой далеко не всегда оказывается в пользу "нового", которое служит главным критерием в НЭТ.

Продолжение следует...