Али Примера и «Новая песня» Венесуэлы. Часть 1

2013-12-22 Хейзел Марш

Али Примера и «Новая песня» Венесуэлы. Часть 1

Ранее мы уже публиковали материалы о движении "Новая песня" Латинской Америкиopen in new window. В библиотеке нашего сайта есть замечательная книга на эту тему «Никарагуа: революция и песня»open in new window руководителей легендарного ансамбля политической песни «Гренада» Сергея и Татьяны Владимирских. Но, как верно замечает редакция сайта "Неведомая земля"open in new window, "к сожалению, на русском языке очень мало литературы о движении латиноамериканской «Новой песни», даже в сети Интернет. А между тем «Новая песня» представляет значительный интерес не только как уникальное явление искусства, но и как социально-политический феномен, без которого был бы невозможен «левый поворот» в странах Латинской Америки, начавшийся с конца 1990-х годов. Музыка там не просто сопровождает политические действия, но и порождает их. Особенно ярко это можно видеть на примере Венесуэлы. Мы предоставляем вашему вниманию перевод замечательной статьи об Али Примере, отце венесуэльской «Новой песни» и одновременно одном из идеологов Боливарианской революции. Автор статьи — исследовательница Хейзел Марш из Университета Новой Англии (Великобритания), перевод выполнен коллективом группы «Неведомая Земля»."

Хейзел Марш

«ПОСЕВ ПЕВЦА»: АЛИ ПРИМЕРА И «НОВАЯ ПЕСНЯ» В СОВРЕМЕННОЙ ВЕНЕСУЭЛЕ

Вступление: «вездесущий» Али

В сегодняшней Венесуэле широкая популярность венесуэльского певца и автора песен Али Примеры (1942-1985) проявляется во многих формах: в муралях, изображающих бородатого человека с причёской в стиле «афро» и гитарой или куатро [1]в руках; в стихотворных строках, которые венесуэльцы пишут на мостах и стенах, цитируют в разговорах и при встречах; в картинах, фотографиях и самодельных фигурках, которые можно найти и в домах, и в общественных местах; на митингах и демонстрациях, где хором поют его песни; в уличных ларьках, где продаются пиратские копии его дисков; на футболках и значках; в эфире местных радиостанций, где ему посвящают передачи; в студенческих и рабочих организациях, которые носят его имя; в музыке к независимым фильмам или фильмам, спонсируемым государством; в программе «Алло, президент», идущей на государственном телевидении в воскресенье после полудня [2], в которой президент Венесуэлы Уго Чавес часто прерывает свою речь его песнями. Образ и популярность Али Примеры не созданы транснациональным корпорациями с помощью технологий коммерческого маркетинга. Али Примеру помнят и чтут в сегодняшней Венесуэле потому, что он и его песни в восприятии людей «воплощают преданность народу [3]... Он всегда боролся во имя людей нуждающихся, людей бедных» [4].

Для Венесуэлы, как и для Латинской Америки в целом, характерно сосредоточение экономической, политической и культурной власти в руках немногочисленной элиты и маргинализация и подавление обездоленных масс. Сейчас правительство Чавеса и боливарианский проект [5] воспринимаются народом как отражающие интересы масс и пользуются широкой поддержкой среди обездоленных и радикально настроенных слоёв населения. Многие из представителей этих слоёв утверждают, что боливарианизм основан на идеях, выраженных в песнях Али Примеры, которые «создали язык для всей Венесуэлы, [Али] - это отец венесуэльской песни (исп. el padre cantor venezolano)» [6]. Музыка Али Примеры звучит «среди тех, кто поддерживает этот [боливарианский] процесс» [7], а сторонники боливарианизма сейчас составляют в Венесуэле большинство населения [8]. В этой главе мы попытаемся осветить, как и почему песни и личность Али Примеры смогли занять такое важное место в политической жизни Венесуэлы.

Сила музыки

Специалисты по современной венесуэльской политике склонны недооценивать значение музыки в политической жизни страны. Данная статья показывает, что музыка может быть не просто производной от политики или её отражением - она может сама быть политической. Музыка может создавать, укреплять или опровергать идеологию (Silverman, 1996; 231), она может быть использована для мобилизации как властью, так и её противниками (Silverman, 1996; 237). В Латинской Америке, где значительные слои населения не имеют доступа к политической и экономической власти, музыка является одним из наиболее широко распространённых форм выражения своего мнения, доступных народу. Коллективное музыкальное действие может создать живой образ альтернативного общества, организованного в интересах масс. Песни могут «выражать индивидуальный опыт в коллективно применимой форме», они обладают частичной способностью превращать индивидуальный опыт в общие представления (Stewart, 1997: 149) и служить ориентирами для широких слоём населения, которые в других отношениях могут быть весьма неоднородны. Коллективное пение может создавать и укреплять узы солидарности, вдохновлять людей на коллективные действия. Тексты песен могут дать маргинализированным и обездоленным массам общий язык, с помощью которого они могут выразить свои интересы. Звучание народных инструментов и музыкальные формы, которые в различное время подвергались запрету в Латинской Америке из-за того, что ассоциировались с нехристианским или «первобытным» образом жизни [9], дают чувство связи с прошлым (Schutz, 1964; 159), сохраняют и укрепляют идентичность, которая противостоит господствующему и навязываемому образу нации.

Звучание политики

Согласно мнению венесуэльского интеллектуала и писателя Луиса Брито Гарсиа, музыка и политическое действие в Венесуэле нераздельны. Начиная с 1970-х годов, массовые музыкальные мероприятия стали площадкой, благодаря которой политические идеи проникали в широкие слои общества; сейчас, утверждает Брито Гарсиа, люди «едва ли могут представить себе, что политические действия могут происходить каким-то иным образом» (Martín, 1998: 149). Правительственные репрессии 1960-х годов поставили публичные мероприятия левых вне закона (Martín, 1998: 147). В этом контексте возник новый тип массового мероприятия, центральным моментом которого был «акт празднования, празднования того, что все мы вместе, нечто вроде фиесты» (Martín, 1998: 148). Эти мероприятия были направлены на воссоединение с народной культурой (Martín, 1998: 148), которая «по самой своей природе представляла собой оппозиционную стратегию для противостояния империалистическому господству» (Guss, 2000: 101).

Кубинская революция 1959 года привела к изменению «культурного репертуара» для политических действий в Латинской Америке: она «переопределила революционный потенциал» и породила волну партизанских движений на континенте (Wickham-Crowley, 2001: 139). Одно из наиболее сильных и радикальных среди этих движений возникло в Венесуэле в 1960-е годы, где оно объединило в себе университетских студентов из среднего класса и преподавателей (Wickham-Crowley, 2001: 141). Но из-за жёстких репрессивных мер (называвшихся «умиротворением») к 1969 году проект осуществления революции вооружённым путём потерпел неудачу (Martín, 1998: 147). Для многих молодых представителей городского среднего класса, которые вернулись в венесуэльские города в конце 1960-х годов, годы партизанской войны в деревне и в горах стали их первым опытом знакомства с многообразной крестьянской культурой. Эти бывшие партизаны «были среди первых пропагандистов народной культуры» (Guss, 2000: 98). Участники трёхдневного Культурного конгресса против зависимости и неоколониализма, который проходил в посёлке нефтяников Каримас на западе страны, доказывали, что настало время перейти от вооружённой борьбы к борьбе средствами культуры и призвали к «деколонизации Венесуэлы»; было решено, что «только через культурную революцию граждане смогут быть в достаточной степени освобождены, чтобы у них сформировалось представление о подлинной экономической революции» (Guss, 2000: 98). Многие из венесуэльских левых были убеждены в том, что культурная революция станет, как выразился Мосоньи в 1982 году, «первым шагом на пути к действительно объединённому революционному движению, призванному осуществить радикальное и окончательное обновление нашей жизни» (Guss, 2000: 98). Массовые музыкальные мероприятия, на которых праздновалось «воссоединение» с народной культурой были, согласно их концепции, местом, где радикальные деятели искусства и интеллектуалы пытались найти общий язык и распространять левую идеологию.

Бритто Гарсиа отмечает, что на первых этапах революционного периода левые, в поисках песен, отражающих свои идеалы, пели «Белла чао». Рок-н-ролл и музыка «Битлз», хотя и были широко распространены в Венесуэле, отвергалась на массовых музыкальных мероприятиях; иностранная музыка, даже если она была протестной в обществе, породившем её, не могла служить отражением венесуэльских ценностей. Некоторые традиционные формы венесуэльской музыки, такие, как хоропо со скотоводческих равнин, также отвергались из-за своей связи с партией «Демократическое действие» (исп. Acción Democrática, AD) [10]. Участники массовых музыкальных мероприятий пытались найти новые способы выражения того, что значит быть венесуэльцем; они стремились, как пишет Бритто Гарсиа, создать «песню, которая отражала бы венесуэльское национальное сознание и была бы создана нами самими» (Martín, 1998: 146). Движение «Новой песни» (Nueva Cancion), которое зародилось в Южном конусе десятилетием раньше, было «привито к корням сопротивления» в Венесуэле [11].

Новая песня: истоки и теория

Истоки «Новой песни» восходят к Чили, Аргентине и Уругваю конца 1950-х годов. Движение представляло собой «выраженную национальным языком реакцию» на опасность, связанную с распространением влияния звукозаписывающей индустрии, которая превращала песни в коммерческие продукты, и массированным внедрением иностранной (в основном англо-американской) музыки, которая угрожала задушить местную (Carrasco, 1982: 601-2). Появление радио и кинематографа в регионе обеспечило огромную поддержку распространению и росту популярности первой волны латиноамериканских музыкальных стилей начала ХХ века, таких, как мексиканская ранчера, кубинский сон и аргентинское/уругвайское танго. Вместе с тем, радио и кинематограф были также средствами распространения иностранной музыки, которая к 1950-м годам «заняла ведущее место» в регионе и практически не оставляла место национальным формам (Carrasco, 1982: 602).

Работа аргентинца Атауальпа Юпанки (1908-1992) и чилийки Виолеты Парра (1917-1967) положила начало созданию движения «Новой песни». Парра и Юпанки посвятили себя защите ценностей индейских культур [12]. В регионе, где правящие круги навязывали свою версию национальной истории и свои культурные ценности, которые превозносили вклад европейцев и принижали вклад индейцев, африканцев или низших слоёв, и где фольклорная традиция часто клеймилась как «маргинальная, отсталая, несовременная, безграмотная, неиндустриальная и, что не менее важно, неевропейская» (Guss, 2000: 17), это выступление в защиту фольклора было актом радикализма. В 1940-1950-х годах Парра и Юпанки находились в прямом контакте с источниками народных песен, «выкапывая отовсюду народную музыку» (Torres Alvarado, 2002: 43), которую они затем исполняли в городах. Они стали связующим звеном между старшим поколением крестьянских народных исполнителей и новым поколением музыкантов, подраставшим в 1950-1960-х годах (Fairley, 1984: 110). В своих собственных произведениях Парра и Юпанки «открыли новый путь для развития народной песни на континенте» (Carrasco, 1982: 605). Они основывали свои песни на традиционных музыкальных формах, к которым добавляли тексты на социальные темы, отражавшие ценности рабочих, крестьян и городских мигрантов [13] и протест против социальной несправедливости (Fairley, 2000: 363). Парра и Юпанки стали образцом для нового поколения образованных городских исполнителей, которые в 1960-е годы стали «задумываться противоречия и конфликты, присущие их странам» и начали осознавать их как проявления «более широкого явления: неравномерного развития и экономической и культурной зависимости» (Reyes Matta, 1988: 452). Народная музыка, понятная всем, представляла собой средство для борьбы с тем, что многими воспринималось как «культурный колониализм», когда средства массовой информации навязывают «музыкальные вкусы, импортированные из Соединённых Штатов» (Cabezas, 1977: 32) и работают на пропаганду «американского образа жизни» (Jara, 1998: 115).

В Аргентине популистское и националистическое правительство Перона, пытаясь защитить народную культуру, в 1950-х годах постановило, что местная музыка должна занимать не меньше 50% времени в радиотрансляциях и в танцевальных залах (Fairley, 1984: 110). Хотя это постановление никогда полностью не выполнялось, оно породило увеличившийся спрос на национальную музыку, который, в свою очередь, привёл к возникновению множества фольклорных коллективов, чья типично аргентинская музыка стала популярной в соседней Чили, где она представляла собой «единственную серьёзную альтернативу импортной англоязычной поп-музыке» (Jara, 1998: 80) и стимулировала возникновение множества фолк-групп в Чили. Многие из этих новых групп собирали и исполняли «чистый» и «аутентичный» фольклор, другие группы и отдельные исполнители в начале 1960-х годов стремились к новизне и экспериментам: они создавали музыку «с фольклорными корнями как по форме, так и по средствам выражения, [но] насыщенную духом обновления» (Carrasco, 1982: 606).

На периодически организуемых митингах, конгрессах и фестивалях певцы и авторы песен, относящиеся к этой тенденции, начали неформально общаться, чтобы узнать о работе друг друга, обсуждать и теоретически осмыслять свою роль как музыкантов. Первый конгресс народных поэтов и певцов Чили, который состоялся в 1952 году, подчеркнул, что необходимо петь «об идеях, борьбе и достижениях народа» (Fairley, 1984: 110). В 1958 году в своём манифесте аргентинский поэт Армандо Техада Гомес убеждал деятелей искусства «приобрести привычку петь о том, что действительно важно» (Carrasco, 1982: 606), а на «Митинге протестной песни», который проходил в Гаване 1967 году, «было решено, что песня играет важную роль в освободительной борьбе против североамериканского империализма и колониализма. Также все согласились с тем, что песня обладает огромной силой сокрушать барьеры, например, барьер неграмотности, и что, следовательно, она должна быть оружием на службе народа, не потребительским товаром на службе капиталистического отчуждения...[Певцам] следует работать в гуще своего народа, решая проблемы своих обществ (Fairley, 1984: 107).

К концу 1960-х годов вырисовались контуры нового движения музыкантов, которые рассматривали себя как участников политической борьбы не только на национальном уровне, но на уровне всего континента (Fairley, 1982: 112) [14]. В своём творчестве они использовали музыкальные формы всех стран региона, осуществляя, таким образом, «мечту о латиноамериканской интеграции, не реализованную ни на политическом, ни на экономическом уровне» (Reyes Matta, 1988: 451) [15]. Музыка распространялась через живые выступления, и в ещё большем количестве, после создания Коммунистической молодёжью Чили в 1968 году независимой студии звукозаписи DICAP (исп. Discoteca del Cantar Popular) - через продажи записей. Марксистское правительство блока «Народное Единство» во главе с Сальвадором Альенде (1970-1973) дало движению огромную поддержку: импорт зарубежных записей был запрещён (не только вследствие новой культурной политики, но также из-за необходимости ограничить приток иностранной валюты) и чилийские записи продавались по фиксированной цене (Fairley, 1984: 113). К моменту военного переворота 1973 года, который насильственным образом положил конец чилийскому социалистическому эксперименту, «Новая песня», которая выросла как культурное воплощение борьбы народов континента за экономическое и социальное освобождение, стала частью «врождённого сознания народа» (Carrasco, 1982: 612). Музыканты, ассоциировавшиеся с ней, впоследствии заняли первые места в списках приговорённых к смерти во время подавления культуры при Пиночете (Brister, 1980: 55). Военная хунта отождествляла «Новую песню» с правительством «Народного единства», а всё, связанное с «Народным единством», должно было быть стёрто с лица земли (Márquez, 1983: 8). Инструменты, которые ассоциировались с «Новой песней», находились под негласным запретом, записи сжигались, музыкантов вносил в чёрные списки, сажали в тюрьмы, принуждали к эмиграции или убивали (Morris, 1986: 123) [16].

«Новая песня», будучи «живым отражением» мира, в котором она родилась (Carrasco, 1982: 612), продолжала выражать интересы народа, даже когда волна военных диктатур захлестнула Южный конус. В середине 1970-х годов, музыканты из чилийских консерваторий сформировали группу «Barocco Andino» («Андское барокко»), которая исполняла классическую музыку на народных инструментах в университетах и храмах. Хунта не преследовала подобные мероприятия, и так постепенно появилась своеобразная форма «Новой песни» под названием canto nuevo. Хотя «Новая песня» в странах Южного конуса после середины 1970-х годов стала по своим текстам более метафорической в попытках обмануть цензуру, использование фольклорных инструментов добавляло музыке политический оттенок (Morris, 1986: 124). В эмиграции «Новая песня» стала «голосом людей, оторванных от родины», выражением культуры, «которая определяет нас», и «важным фактором в борьбе против империализма, который угнетает людей как внутри, так и вовне нашей страны, делая их более зависимыми от этих подавляющих сил» [17].

Продолжение следует

Примечания

1- Четырёхструнная венесуэльская гитара.

2 - СМИ в Венесуэле принадлежат «чрезвычайно влиятельным частным компаниям», таким как Cisneros Group, программы, технологии и инвестирование которых контролируются корпорациями США. (Ferguson, 1994: 62). Частные телеканалы, как правило, молчат об Али Примере.

3 - El pueblo в переводе - «люди, народ». Испанский термин, однако, имеет очень сильную идеологическую коннотацию, подразумевая «простых людей, противопоставленных богатой и влиятельной элите». Данное слово невероятно актуально для Латинской Америки.

4 - Культурный активист; интервью от 15 июля 2005 г., Каракас.

5 - Боливарианизм - антиимпериалистическое движение, названное в честь героя борьбы за независимость Симона Боливара, способствовавшее объединению Латинской Америки. См. Gott: 2005, Buxton: 2005.

6 - «Отец венесуэльской песни». Участник венесуэльской музыкальной группы «Musical Iven»; интервью от 7 июля 2005 г., Сантьяго, Куба.

7 - Глория Мартин; интервью от 27 июля 2005 г., Центральный Университет Венесуэлы, Каракас.

8 - В разных источниках периодически указывается разный рейтинг популярности, но в среднем он составляет 50-70 %.

9 - См. Tandt,Young (2004) - обсуждение традиций латиноамериканской музыки.

10 - Согласно Пакту Пунто-Фихо 1958 года, в Венесуэле была введена двухпартийная система «с минимальной идеологической дифференциацией» (Ellner, 2005: 8). Политическая власть переходила от партии «Демократическое действие» (исп. Accion Democratica, AD) к Комитету независимой избирательной политической организации (исп. Comite de Organizacion Politica Electoral Independiente, COPEI). Эта система господствовала вплоть до победы Чавеса на президентских выборах в 1998 году.

11 - Я взяла эту фразу у Whisnant, 1995: 175, где она используется применительно Никарагуа.

12 - Юпанки, настоящее имя которого - Гектор Роберто Чаверо Арамбуро, взял себе этот псевдоним в честь Атауальпы, последнего правителя инков, преданного и убитого Писарро, в качестве политического жеста (Fairley, 2000: 363).

13 - О вопросе урбанизации в Латинской Америке см. Gilbert: 1998, Green: 1997. Авторы Rowe и Schelling пишут, что индустриализация в Латинской Америке «была недостаточно мощной, чтобы охватить всё население бедных крестьян и сельских рабочих, что привело к "взрыву" в городах и сосуществованию богатого меньшинства... и большой массы частично и полностью безработных "традиционных" мигрантов, живущих в трущобах на окраинах городов» (1991: 50).

14 - Подробно об известных музыкантах можно прочитать у Martin, 1998: 22-3, Carrasco: 1982.

15 - Исполнителями «Новой песни», наряду с основными музыкальными инструментами, использовались такие, как: чаранго (небольшая десятиструнная гитара из региона Анд), венесуэльское куатро, кубинское гуиро (шумовой инструмент, изготовленный из высушенной тыквы), барабаны - наследие африканских рабов, андская флейта кена и духовой инструмент сампонья. Также в свою музыку они вплетали популярные народные стили всего региона.

16 - Яркое описание её личных воспоминаний о периоде правления «Народного Единства» (исп. Unidad Popular, UP), о военном перевороте, за которым последовало зверское убийство её мужа Виктора Хара, деятеля «Новой песни».

17 - Цитата из записей, сопровождающихся аудиокассетой, которая была записана чилийскими эмигрантами в 1987 году в городе Стокпорт, Великобритания «Duo Amanecer», композиция De tierras lejanas («Из далёких земель»).

18 - Соледад Браво публично отмежевалась от «Новой песни» после Чавеса, которого она всегда открыто критиковала См. http://www.petitiononline.com/mandato/petition.html [Дата обращения: 18 сентября 2006 года].

19 - Али Примера был в Европе в 1968-1973 годах (Peraza et al, 2005: 37).

20 - Про «исчезновения» венесуэльских левых активистов по политическим причинам в 1960-1969 годах см. у Arzola Castellanos: 2005.

21 - К 1994 году население достигло 20,7 млн человек (Ferguson, 1994: 73).

22 - Лилия Вера; интервью от 27 июля 2005 года, Центральный Университет Венесуэлы, Каракас.

23 - Лилия Вера вспоминает, что только один музыкальный магазин, принадлежащий близкому другу Али Примеры, продавал записи фирмы Cigarron. Музыканты «Новой песни» распространяли свои пластинки по неофициальным каналам. (Лилия Вера; интервью от 27 июля 2005 года, Центральный Университет Венесуэлы, Каракас.).

24 - Учитывая, что музыкальные записи распространялись неофициально, трудно назвать точные цифры продаж в этот период. Али Примера говорит о статистике, согласно которой «наши песни распространились примерно по 600 тысячам венесуэльских семей» (1984, цитата из Martin, 1998: 103). Племянник Примеры, Али Алехандро Примера, говорит, что в Каракасе приблизительно более 70% населения имеют хотя бы одну пластинку музыканта (Али Алехандро Примера; интервью от 25 июля 2005 года, отель Хилтон, Каракас).

25 - По официальным данным, число не участвовавших в голосовании избирателей на всеобщих выборах 1984 года составило 42% (Martin, 1998: 73).

26 - Глория Мартин; интервью от 27 июля 2005 года, Центральный Университет Венесуэлы, Каракас.

27 - Глория Мартин; интервью от 27 июля 2005 года, Центральный Университет Венесуэлы, Каракас.

28 - Биографическая информация - из источников: Martin, 1998: 29-31, Castillo: 1999, Hernandez Medina: 1991, Obregon Munoz: 1996, Peraza et al, 2005, Hidalgo Quero: 1998, а также из интервью с членами семьи и друзьями музыканта (Венесуэла, июль, 2005 года).

29 - Али Алехандро Примера; интервью от 25 июля 2005 года, отель Хилтон, Каракас).

30 - Выборы 1973 года выиграл Карлос Андрес Перес от партии «Демократическое действие» (исп. Accion Democratica, AD). Подробнее о партии Движение к социализму (МАС) - у Ellner: 1988.

31 - «Али Примера запрещён. Ни один телеканал, ни одна радиостанция не допустят ни его появления в эфире, ни трансляции его ясных и смелых заявлений против существующих экономических структур, которые поддерживают богатых у власти» (Ramon Rivasaez: 1973, цитата из Hernandez Medina, 1991: 56). В стихотворении «Правительство не любит песен Али Примеры», опубликованном в 1973 году, Алехо Торрес описывает следующим образом один случай с государственной цензурой в отношении музыки Примеры: «С оружием в руках / ... полиция пришла / чиновник заявил/... «Меня послали песни забрать / что бесстыдные фразы содержат / ведь они оскорбляют систему/ и протест разжигают» (цитата из Hernandez Medina, 1991: 55-56).

32 - Испанский термин mestizo (метис) обозначает смесь европейского/испанского и индейского.

33 - Более подробно о венесуэльских музыкальных стилях и инструментах см. у Brandt: 1994, 2000; Olsen: 1996; Sweeney, Rosenberg: 2000 и Aretz: 1991.

34 - Во время выступлений Примера «пел в течение минуты, потом бренчал на своём куатро, говоря о политике, минут 25, потом продолжал петь песню» (Лилия Вера; интервью от 27 июля 2005 года, Центральный Университет Венесуэлы, Каракас). Любительские записи живых выступлений Примеры показывают, что музыкант на самом деле во время пения прерывался на политические речи. Анонимный свидетель писал о выступлении Примеры на фестивале «Новой песни» в начале 1980-х годов: «связки, которые он делает между песнями, дают значительный политический эффект. Можно сказать, что он похож на политического оратора. В его речах - определённая мистическая интонация; бедность и эксплуатация, борьба народа воспринимаются как священные темы, которые резонирующим импульсом перетекают в песни, как если бы песня была народным гимном борьбы». (Отзыв, дата не определена, был отдан мне моим другом, который когда-то сделал его ксерокопию со страницы одного латиноамериканского журнала в начале 1980-х годов).

35 - К середине 1980-х гг. Примера начинает проявлять бoльшую озабоченность относительно эстетической стороны своих песен (Глория Мартин; интервью от 27 июля 2005 г., Центральный Университет Венесуэлы, Каракас). Близкие друзья Примеры и музыканты, которые с ним работали, вспоминают, как серьёзно Примера подходил к сочинению музыки в стилях различных регионов Венесуэлы, часто путешествуя в эти области, чтобы погрузиться в местные музыкальные традиции, прежде чем написать песню.

36 - Многие венесуэльцы, с которыми я разговаривал в июле 2005 года, подчёркивали, что Примера приходил к ним, жил и работал вместе с ними.

37 - Мартин подчёркивает, что в то время левое движение Венесуэлы было чрезвычайно раздроблено: активисты спорили о тактике, стратегиях и теориях (интервью от 27 июля 2005 г., Центральный Университет Венесуэлы, Каракас.).

38 - Слово ‘la patria' (Родина, отечество) так же, как и слово ‘el pueblo' (люди, народ), для жителей Латинской Америки имеет, пожалуй, большее значение, чем подразумевает прямой перевод этого термина, «Прекрасная отчизна». Об особенностях риторики испано-американской поэзии см. Pring-Mill, 1990: 4.

39 - Hernandez Medina: 1991 посвящает 20 страниц (117-137) своей книги заявлениям и письмам журналистов и интеллектуалами в защиту Али Примеры. Например: «Мы настойчиво заявляем, что мы не намерены мириться с правительством COPEI, которое делает Али Примера заложником. Он представляет собой народное достояние и один из самых ясных ориентиров для сплочения народа. Мы выступаем в его защиту и выражаем нашу солидарность с [музыкантом], который продвигает не искусство ради искусства - а культуру, которая служит борьбе нашего народа». (Издание El Nacional, 26 апреля 1982 года, цитата из Hernandez Medina, 1991: 120).

40 - «Они попытались спровоцировать несчастный случай», Примера: 1982, цитата из Hernandez Medina, 1991: 135.

41 - «Они пытаются уничтожить меня ... Они всё ещё следят за мной и пытаются спровоцировать аварию», Примера: 1983, цитата из Hidalgo Quero, 1998: 84-85.

42 - См. www.el23.net/sucreencomunidad/sucred.htm [Дата обращения: 25 апреля 2005 года].

43 - См. www.sacven.org/english/ver_noticia.asp?id [Дата обращения: 18 апреля 2005 года] и www.trovacub.com/nuke/modules.php?name=News&file=print&sid=702 [Дата обращения: 3 марта 2005 года].

44 - В декабре 2004 года вступил в силу Закон о социальной ответственности радио и телевидения, требующий от венесуэльских радиостанций транслировать не менее 50% венесуэльской музыки между 7 часами утра и 11 часами вечера. www.cirpa.ca/Page.assp?/PagelD=122&ContentID=712 [Дата обращения: 20 февраля 2006 г.]

Боливарианизм часто сравнивают с «деревом», с его корнями в идеологии независимости и революционных героев (См. Gott: 2005).

45 - Директор местной радиостанции; интервью от 22 июля 2005 года, Баркисимето, Венесуэла.

46 - По-испански la siembra - сеяние. Когда венесуэльцы говорят la siembra de Ali - о том, что было посеяно Али - они иногда трут пальцы и опускают ладони вниз - жест, который обычно сопровождает рассеивание семян по вспаханному полю.

Список литературы:

  1. Black Ethnicity: The Caribbean and South America. G. Behague. London: Transaction Publishers, 267-284, 1994.

  2. Brandt, M. ‘Venezuela'. In The Garland Handbook of Latin American Music. Ed. D. Olsen and D. Sheehy. New York: Routledge, 523-545, 2000.

  3. Brister, J. ‘Letter from Santiago'. Index on Censorship. 9: 1, 55-60, 1980.

  4. Buxton, J. ‘Venezuela's Contemporary Political Crisis in Historical Context'. Bulletin of Latin American Research. 24: 3, 328-347, 2005.

  5. Cabezas, M. ‘The Chilean "New Song"'. Index on Censorship. 6: 4, 30-36, 1977.

  6. Carrasco, E. ‘The Nueva Cancion in Latin America'. International Social Science Journal. 34: 4, 599-623, 1982.

  7. Castillo, A. El sonido de una huella. Caracas: Talleres de Graficas Mateprint, 1999.

  8. Ellner, S. Venezuela's Movement Towards Socialism: From Guerrilla Defeat to Innovative Politics. Durham and London: Duke University Press, 1988.

  9. Ellner, S. and Hellinger, D. Eds. Venezuelan Politics in the Chavez Era. London: Lynne Rienner Publishers, 2005.

  10. Fairley, J. ‘La Nueva Cancion Latino Americana'. Bulletin of Latin American Research. 3: 2, 107-115, 1984.

  11. Fairley, J. ‘An Uncompromising Song'. In World Music: The Rough Guide. Eds. S. Broughton and M. Ellington. Vol. 2. London: Rough Guides, 362-371, 2000.

  12. Ferguson, J. Venezuela: A Guide to the People, Politics and Culture. London: LAB, 1994.

  13. Gott, R. Hugo Chavez and the Bolivarian Revolution. London: Verso, 2005.

  14. Gilbert, G. The Latin American City. London: LAB, 1998.

  15. Green, D. Faces of Latin America. London: LAB, 1997.

  16. Guss, D. The Festive State. Berkeley, California: University of California Press, 2000.

  17. Hellinger, D. ‘Tercermundismo and Chavismo'. Paper given at the Meeting for Latin American Studies Association. Washington D.C. September 2-8, 2001. (Accessed 20 September 2009).

  18. Hernandez Medina, J. Ali Primera: ‘Huella profunda sobre esta tierra'. Vida y obra. Universidad de Zulia: Editorial Escritos S.A., 1991.

  19. Hidalgo Quero, H. Ali Primera: herido de vida. Coro, Falcon: IUTAG, 1998.

  20. Jara, J. Victor: An Unfinished Song. London: Bloomsbury, 1998.

  21. Marquez, A. ‘When Ponchos are Subversive'. Index on Censorship. Part 1, 8-10, 1983.

  22. Marroqui, G. and Castillo, A. Ali Primera a quemarropa. Caracas: Ministerio de Educacion Superior, 2005.

  23. Martin, G. El perfume de una epoca. Caracas: Alfadil, 1998.

  24. Morris, N. ‘Canto porque es necesario cantar: The New Song Movement in Chile, 1973-1983'. Latin American Research Review. XXI: 1, 117-136, 1986.

  25. Obregon Munoz, H. Ali Primera o el poder de la musica. Centro de Investigaciones Linguisticas y Literarias: Universidad Pedagogica Experimental Libertador/Maracay, 1996.

  26. Olsen, D. Music of the Warao of Venezuela. Gainesville, Florida: University Press of Florida, 1996.

  27. Peraza, P. et al. Ali Primera: entre la rabia y la ternura. Lara, Venezuela: CONCULTURA, 2005.

  28. Pring-Mill, R. Gracias a la vida: The Power and Poetry of Song. London: University of London, Dept. of Hispanic Studies, 1990.

  29. Reyes Matta, F. ‘The "New Song and its Confrontation in Latin America'. In Marxism and the Interpretation of Culture. Eds. C. Nelson and L. Grossberg. Urbana: University of Illinois Press, 1988.

  30. Rowe, W. and Schelling, V. Memory and Modernity: Popular Culture in Latin America. London: Verso, 1991.

  31. Schutz, A. ‘Making Music Together: A Study in Social Relationship'. In Collected Works. Ed. A. Brodersen. Vol. 2. The Hague: Martinus Nijhoff, 159-179, 1964.

  32. Silverman, C. ‘Music and Marginality: Roma (Gypsies) of Bulgaria'. In Retuning Culture. Ed. M. Slobin. London: Duke University Press, 231-253, 1996.

  33. Stewart, M. The Time of the Gypsies. Colorado, USA: Westview Press, 1997.

  34. Sweeney, P. and Rosenberg, D. ‘Venezuela: Salsa con Gasolina'. In World Music: The Rough Guide. Eds. S. Broughton and M. Ellington. Vol. 2. London: Rough Guides, 624-632, 2000.

  35. Tandt, C. and Young, R. ‘Tradition and Transformation in Latin American Music'. In The Cambridge Companion to Modern Latin American Culture. Ed. J. King. Cambridge: Cambridge University Press, 236-257, 2004.

  36. Torres A.R. ‘Singing the Difference: Violeta Parra and Chilean Song'. In I Sing the Difference: Identity and Commitment in Latin American Song. Eds. J. Fairley and D. Horn. Liverpool: Institute of Popular Music, 2002.

  37. Whisnant, D. Rascally Signs in Sacred Places: The Politics of Culture in Nicaragua. London: University of North Carolina Press, 1995.

  38. Wickham-Crowley, T. ‘Winners, Losers and Also-Rans: Toward a Comparative Sociology of Latin American Guerrilla Movements'. In Power and Popular Protest: Latin American Social Movements. Ed. S. Eckstein. Berkeley, California: University of California Press, 132-181, 2001.

  39. Wright, W. Cafe con Leche: Race, Class and National Image in Venezuela. Austin, Texas: University of Texas Press, 1990.

http://unland.su/post/ali-primera-i-novaya-pesnya-venesue-ly.html

Последниее изменение: