Бертольт Брехт - теоретик эпического театра

2011-12-18 Станислав Ретинский

Карл Маркс, говоря о периодах расцвета искусства, отмечает их несоответствие с развитием материальной основы жизни общества. Но из этого вовсе не следует, что искусство порывает с отражением действительности и продолжает свое существование как самостоятельное явление. Анатолий Канарский, например, считает, что искусство начинает по-особому отражать материальную основу жизни общества тогда, когда вступает с ней в новое противоречие. К тому же «вступает не как «третий член» между отражением и действительностью, а как сторона самого отражения, сторона противоречия» («Диалектика эстетического процесса»). Именно в этом противоречии рождаются новые жанры искусства, в число которых входит эпический театр Бертольта Брехта.

Еще Фридрих Шиллер говорил: «Драматическое действие движется передо мной; напротив, вокруг эпического действия двигаюсь я сам, оно же как бы остается в покое» (Из письма к Гете). То есть, если драма предполагает активное действие и пассивного зрителя, то эпос, наоборот, предполагает активного слушателя или читателя. Поэтому Брехт считал, что нужен театр активных зрителей, которые думают над тем, что происходит на сцене. В этом и состоит задача эпического театра, который в отличие от драматического заставляет не столько чувствовать, сколько мыслить. А мышление, как говорил Брехт, есть нечто такое, что предшествует действиям.

Но с помощью одной только эстетики невозможно уничтожить существующий театр. «Чтобы ликвидировать этот театр, - говорит Бертольт Брехт, - то есть чтобы его упразднить, убрать, сбыть с рук, уже необходимо привлечь науку, подобно тому как для ликвидации всевозможных суеверий мы также привлекали науку» («Беседа по кельнскому радио»). И такой наукой должна стать социология, то есть учение об отношении человека к человеку. Она должна доказать, что у шекспировской драмы, которая является основой всей драмы, нет больше прав на существование. Это объясняется тем, что те отношения, которые дали возможность появиться драме, исторически себя изжили. В статье «Не ликвидировать ли нам эстетику?» Брехт прямо указывает на то, что капитализм сам уничтожает драму и рождает тем самым предпосылки для нового театра.

Как известно, сюжетом шекспировской драмы были «великие одиночки» вроде Лира, Отелло, Макбета и др. Они разрывали все человеческие связи с семьей, государством и в полном одиночестве проявляли свое величие. Смысл такого героического сюжета состоял в индивидуальном переживании. Но уже в XIX веке, когда буржуазная драма окончательно оформилась, все героическое прошло и осталось только переживание, которое исчерпывалось в основном интрижками в отношениях между мужчиной и женщиной. И стоит ли переживать о смерти такой драмы, когда на исходе эпохи капитализма определяющим в обществе становится уже не индивидуум, а коллектив? Драма есть форма старого индивидуалистского театра; форма нового коллективистского театра может быть только эпической.

С помощью науки Бертольт Брехт доказал, что у современной драмы нет будущего, как и нет будущего у капиталистической системы. И никакая шлифовка диалога или улучшение композиции сцен здесь не поможет. Грядущая эпоха, в которой больше не будет классов, требует нового театра. И одним из теоретиков такого театра становится Бертольт Брехт: «Да, эта теория эпической драмы, во всяком случае, принадлежит нам. Мы попробовали также создать несколько эпических драм. Я написал в эпической технике «Что тот солдат, что этот», Броннен - «Поход на восточный полюс», а Флейсер свои ингольштадтские драмы» («Беседа по кельнскому радио»). При этом он замечает, что попытки создания эпических драм предпринимались еще в XIX веке.

Бертольт Брехт прекрасно понимал, что необходимо преобразовать весь театр, а не только его отдельные части. «Театр должен быть пересмотрен в целом - не только тексты, не только актеры или даже весь характер постановки, эта перестройка должна вовлечь зрителя, должна изменить его позицию», - пишет Брехт в статье «Диалектическая драматургия». В эпическом театре индивидуум перестает быть центром спектакля, поэтому на сцене появляются группы людей, внутри которых отдельный человек занимает определенную позицию. При этом Брехт подчеркивает, что коллективистским должен стать не только театр, но и сам зритель. Другими словами, эпический театр должен вовлечь в свое действие целые массы людей. «Значит, - продолжает Брехт, - отдельный человек и в качестве зрителя перестает быть центром театра. Он уже больше не частное лицо, которое «удостаивает» театр своим посещением, позволяя, чтобы актеры что-то разыгрывали перед ним, потребляя работу театра; он уже больше не потребитель, нет, он сам должен производить».

Эпический театр заставляет зрителя занять оценивающую позицию, пересмотреть свои интересы и познать самого себя. Это в корне меняет человека и в конечном итоге побуждает его к социальной активности. Разумеется, что такой театр требует наличия мощного движения в области общественной жизни. Но в связи с тем, что такое движение может создать только переворот в экономических отношениях, эпический театр, следовательно, всецело зависит от развития истории. В буржуазном обществе он становится лишь предвосхищением этого развития, что вызывает яростное сопротивление со стороны реакции. Например, в Германии фашизм решительно остановил развитие такого театра.

Чтобы внушить зрителю критическое отношение к изображаемым на сцене событиям, Бертольт Брехт разработал специальную технику актерской игры под названием «эффект очуждения». С помощью такого эффекта актер представляет в «очужденном» виде так называемый «социальный жест». Под «социальным жестом» Брехт понимает выражение в мимике и жесте социальных отношений, которые существуют между людьми определенной эпохи. Для этого необходимо изображать всякое событие как историческое. «Историческое событие - это событие преходящее, неповторимое, связанное с определенной эпохой. В ходе его складываются взаимоотношения людей, и эти взаимоотношения носят не просто общечеловеческий, вечный характер, они отличаются специфичностью, и они подвергаются критике с точки зрения последующей эпохи. Непрерывное развитие отчуждает нас от поступков людей, живших до нас» (Б. Брехт, «Краткое описание новой техники актерской игры, вызывающей так называемый "эффект очуждения"»). Такой эффект, по мнению Брехта, позволяет сделать броскими те события повседневной жизни, которые кажутся зрителю естественными и привычными.

Большое внимание Бертольт Брехт уделял декорациям. От строителя сцены он требовал досконально изучать пьесы, учитывать пожелания актеров и постоянно экспериментировать. Все это служило залогом творческого успеха. «Строитель сцены ничего не должен ставить на раз и навсегда закрепленное место, - считает Брехт, - но и не должен беспричинно менять или передвигать что-либо, ибо он дает отображение мира, а мир изменяется согласно законам, открытым далеко не полностью» («Об оформлении сцены в неаристотелевском театре»). При этом строителю сцены необходимо помнить о критическом взгляде зрителя. И если зритель таким взглядом не обладает, то задача строителя сцены состоит в том, чтобы наделить им зрителя.

Немаловажное значение в театре имеет и музыка. Брехт считал, что в эпоху борьбы за социализм ее общественная значимость значительно увеличивается: «Кто полагает, что массам, поднявшимся на борьбу с разнузданным насилием, угнетением и эксплуатацией, чужда серьезная и вместе с тем приятная и рациональная музыка как средство пропаганды социальных идей, тот не понял одной очень важной стороны этой борьбы. Однако ясно, что воздействие такой музыки в значительной степени зависит от того, как она исполняется» («Об использовании музыки в эпическом театре»). Поэтому исполнитель должен постичь социальный смысл музыки, что позволит вызвать у зрителя соответствующее отношение к действию на сцене.

Всю свою жизнь Бертольт Брехт стремился к совершенству театрального искусства, что в полной мере отразилось в творческой деятельности его «Берлинского ансамбля». В отличие от буржуазного театра, который склонен лишь к формальным изменениям, эпический театр вводит разного рода новшества в соответствии с общественным развитием. Ведь задача театра, как и любого другого вида искусства, состоит не в том, чтобы компенсировать отсутствие реального движения в обществе с помощью искусственного движения, а в том, чтобы активно воздействовать на жизнь человека и подталкивать его к изменениям. «Человеку доставляет удовольствие изменяться под воздействием искусства, - говорит Брехт, - а также под воздействием жизни. Таким образом, он должен ощутить и увидеть как себя, так и общество способными к изменению; причудливые законы, по которым происходят изменения, должны проникнуть в его сознание, - этому посредством художественного наслаждения должно способствовать искусство» («Заметки о диалектике на театре»). Но если театр имеет только тенденцию делать деньги, то это неизбежно ведет к опошлению и оглуплению публики.

Бертольт Брехт был убежден, что большое искусство служит большим целям. Если мы хотим узнать, насколько велик современный театр, то в первую очередь необходимо спросить: каким целям он служит? Коммерческий театр неспособен на великое творчество, потому что творить - значить изменять. Бертольт Брехт потому-то и был великим творцом, что без устали работал над изменением общества. Оно служило для него источником новых творческих открытий. Но современное общество неуклонно деградирует, что неизбежно ведет к деградации современного театра. У такого театра никогда не будет контакта с публикой. А театр без публики - это нонсенс.

Статья опубликована в газете «Новая волна+»