О творческой природе разрушения и разрушительном характере креативности

2019-07-15 Василий Пихорович

Что касается творческой природы разрушения, то это стало понятно еще на заре философии. «Война - отец всех вещей» - говорил Гераклит. Ненависть, похожая на огонь, рядом с Любовью - согласно Эмпедоклу, - является активным началом мира, причем именно таким началом, которое порождает многообразие вещей, в отличие от «липкой», «влажной» Любви, которая превращает все в однородную, неподвижную массу.

В философии Платона эти полумифологические догадки греческих натурфилософов получают достаточно четкую логическую форму как при решении проблемы единства и взаимопроникновения противоположностей единого и многообразного, так и собственно на гносеологическом уровне, когда Платон устами Парменида из одноименного диалога доказывает, что вечные и неизменные идеи не могут существовать отдельно от вещей, которые, в отличие от идей, постоянно возникают и исчезают, то есть представляют собой процесс постоянного разрушения заложенной в идеях своей собственной сущности, одновременно являясь процессом порождения не только отдельных вещей, но и самой сущности.

Нельзя сказать, что христианство не пыталось перенять эту идею платонизма. Например, Августин Блаженный предлагал понимать божественное творение именно как процесс, а не как отдельный акт, но его точка зрения в христианстве не прижилась. Напротив, прижилась точка зрения на творение как нечто только противоположное разрушению и присущее только Богу, в то время как разрушение было объявлено исключительной прерогативой дьявола. Расплатой за это противопоставление стала проблема теодицеи, которая в рамках христианства не могла быть решена иначе, как путем отказа от логики и от мышления вообще в пользу слепой веры и откровенной софистики.

Надо сказать, что эта нелепая точка зрения, согласно которой созидание и разрушение являются противоположностями, которые исключают друг друга, вышла далеко за пределы христианства и остается господствующей и сегодня - не только как точка зрения так называемого здравого рассудка, но очень часто - как точка зрения философии и науки.

Понятно, что такой подход не мог не вызвать негативной реакции у людей, привыкших думать, а не только сортировать вещи и явления на хорошие и плохие. Самой яркой реакцией на обожествление творения и демонизацию разрушения в европейской литературе Нового времени был «Фауст» Гете: главным положительным героем этого произведения однозначно оказывался главный отрицательный персонаж христианства - Сатана, который характеризует себя в произведении как «Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Сатана уверенно выигрывает у Бога «пари» за душу Фауста, и тем смешнее выглядит явно искусственно прилеплен автором «хэппи энд», в ходе которого ангелы (прием «бог из машины» считался крайне дурным тоном еще в античности, поэтому, скорее всего, Гете и использовал его, чтобы еще раз подчеркнуть нелепость такой развязки) просто похищают у Мефистофеля честно выигранную им душу Фауста и несут ее на небо Богу. Собственно, это только подтверждает полную победу Мефистофеля, так как получается, что он не только Фауста соблазнил, но и самого Бога заставил действовать нечестно.

Единственное, чего не смог преодолеть представленный Гете в образе Мефистофеля злой дух, это самой проблемы соотношения созидания и разрушения. У Гете, так же как и у его соратников по «Буре и натиску» произошла просто замена одной абстракции на другую - христианской абстракции добра, которое в этом мире почему-то всегда оборачивалось злом и разрушением, на абстракцию зла, которое, по их убеждению, может и даже должно превращаться в добро, если оно будет решительным в разрушении всего, что сдерживает творческие порывы человеческих индивидов.

Абстрактно здесь все правильно, но в реальности это была позиция крайне реакционная, поскольку реальность капиталистического общества, которое еще только рождалось, еще не успела породить своих собственных героев. Точнее, они уже были, но пока сами себя осознавали как героев более или менее глубокой древности. Там, где происходило реальное рождение новых буржуазных отношений - во Франции, Голландии, Англии, в итальянских торговых городах эпохи Возрождения - эти иллюзии реальных создателей нового мира не имели никакого значения, но в Германии, где мир иллюзий был единственно реальным миром (собственно сама Германия в то время была еще только не более иллюзией), это привело к рождению крайне реакционных направлений мысли. Хотя хронологически и логически Гердер и Гете должны были рассматриваться как переходный этап от философии Канта к философии Гегеля, случилось так, что они «выпали» из классической немецкой философии и фактически стали предтечами крайне реакционных систем Шопенгауэра и Ницше - очень радикальных по форме и вполне безопасных для господствующих классов по содержанию. Сторонники этих систем (включая фашистов и нацистов) обычно были большими революционерами в своем воображении, но в реальности они всегда обречены на то, чтобы служить «казачками» у тех, против кого в воображении они так страшно бунтуют.

Причина этой гносеологической трагедии в том, что и Гете, и Гердер, и романтики имели дело исключительно с абстракцией разрушения, зла, отрицания, а задача состояла в том, чтобы в абстракциях хотя бы «угадать» то, абстракциями из чего они являются.

Собственно, абстрагирование и разрушение - это синонимы. Абстрагировать - значит разрушить целостность, вырвать из этой целостности какой-то ее момент, чтобы сделать его предметом рассмотрения. Причем разрушить исключительно в воображении, в голове ту целостность, которая сложилась в реальности, конечно, можно, но это будет только мнимое разрушение: в реальности от этого ничего не изменится.

Для того, чтобы была получена продуктивная абстракция (то есть пригодная для того, чтобы служить «клеточкой» теории, способной служить «руководством к действию», отправным пунктом для восхождения к конкретному), в самой реальности должно не только произойти разрушение старой целостности, на место которой приходит та целостность, абстракцией из которой будет ваша «клеточка», но уже полным ходом происходить и разрушение как целостности новой, так и той более глобальной целостности, моментами которой выступают обе предыдущие.

Огромная заслуга Фихте, Шеллинга и особенно Гегеля состояла в том, что они «угадали», что единственной реальностью, которую исследует философия и даже наука, является не природа сама по себе, взятая в своей отдельности от человека, как об «объект познания», и не мысль, взятая в своей отдельности от природы. Что такой реальностью является исключительно разумная деятельность человека по преобразованию природы.

В то же время это то, чего не понимал ни Гердер, ни Гете, ни другие «штюрмеры», почему они и не вошли в число «классиков» немецкой философии, и чего не понимает никто из тех, для кого оказалась недоступной классическая немецкая философия. Причина такого положения - эмпиризм.

Понятие творчества пытаются сформулировать так и для того, чтобы потом с ним, как с детектором ходить и мерить, творческая это личность или не творческая, творческая эта работа или нет, продуктивная деятельность или репродуктивная и т.д.

А после того, как на практике выясняется, что та работа, которая всеми воспринимается как творческая, на самом деле оказывается самой настоящей каторгой, все начинают говорить, что творчество - это иллюзия, никакого творчества быть не может. В таких условиях и появляется креатив и креативность. В отличие от творчества, которое предусматривает, как минимум, то, что раньше называли талантом, не говоря уже о настойчивости и трудолюбии, креативность ни к чему не обязывает. Это что-то похожее на «меньшее зло», которое нам обычно предлагают на очередных выборах. И очень многие люди могут множество раз делать этот странный выбор, хотя прекрасно догадываются, что меньшее зло сразу же превращается в зло очень большое, как только его выберут.

Так и с творчеством - достаточно талантливым людям в массе своей в этом вопросе стать на позицию «меньшего зла» (например, прекрасно понимая, что в современных условиях настоящее творчество невозможно, стараться сделать ненастоящее как можно более похожим на настоящее, в чем, собственно, и состоит суть креативности), как зло становится тотальным - исчезает не только творчество, но и сами таланты. Наступает эпоха сплошной бездарности, когда бездарными оказываются даже те, кто вчера еще был очень талантливым.

Потому что творит не индивид, творит эпоха, и талант определяется не генами или воспитанием, а именно эпохой. Бывают творческие эпохи, когда даже очевидное разрушение на самом деле является творчеством. И бывают эпохи разрушения, когда любое творчество оказывается разрушительным.

Поэтому вопрос не в том, что делать - творить или разрушать, а в том, что именно творить и что именно разрушать.

В книге В.А. Босенко «Диалектика мстит за пренебрежение к ней» есть такая интересная мысль:

«... наличие разрухи ничего еще не говорит как таковое. Зависит от того, что разрушается: устаревшие, закаменевшие формы, которые препятствуют развитию или, наоборот, уничтожаются, вымораживаются ростки нового».

Соответственно, проблема заключается не в том, что сейчас не хватает креативности или даже творчества. Вопрос в том, чтобы определить характер нашей эпохи. И если окажется, что то, что в ней считается достойным развития, на самом деле является разрушительным, ведущим к гибели, то не исключено, что в действительности творческим в эту эпоху окажется только то, что направлено на скорейшее разрушение тех отношений, которые составляют суть этой эпохи. Поскольку это будет не просто разрушение, а «разрушение разрушения».

Собственно, во многом эту формулу можно считать и универсальной формулой творчества. Хотя, понятно, что, как и всякие другие универсальные формулы, она является крайне абстрактной и, в свою очередь, требует к себе творческого подхода.